Z Zur Methode der Bildzuschreibung

 

“Man sieht nur mit dem Herzen gut.” (Antoine de Saint Exupery) : Und was man nicht sehen will, das sieht man natürlich auch nicht.

Eine Gesichts – Bilderkennung auf einem Portrait kann dazu beitragen, den Menschen hinter einer historischen Figur zu erkennen aber auch, um seine soziale Rolle zu Lebzeiten besser zu verstehen. Die Merkmale eines menschlichen Gesichts sind nachweislich oft entscheidend für Status und Erfolg. Das Aussehen einer Person kann dabei helfen, ihre Ausstrahlung, ihre Durchsetzungskraft oder ihr Charisma einzuschätzen.

Betrachten wir ein Beispiel: Friedrich Hölderlin (1770 – 1843) setzte in seiner Dichtung landläufige Vorstellungen von der Welt in Bewegung – mehr Freiheit, Menschlichkeit und Schönheit. Dabei leitete ihn die antike Philosophie vom gesunden Leben. Anknüpfend an klassische Traditionen prägte der Dichterphilosoph wegweisender Gedanken neue Formen der Poesie.

Zu seiner Zeit nur von wenigen verstanden erkennen wir erst im 20. Jahrhundert seine wahre Bedeutung. Wer sich von F. Hölderlin aber ein persönliches Bild machen möchte, ist auf die wenigen Porträts angewiesen, die von ihm überliefert sind, meist nur Zeichnungen von Mitschülern, dazu eine Miniatur. Das Idealbild  von F.K. Hiemer a.d.J. 1792 läßt den individuellen Charakter des Menschen hinter der Bildidee des Künstlers verschwinden. 

Wenn wir ihm auf der Straße begegneten, würden wir ihn wiedererkennen? Wie hat er denn nun tatsächlich ausgesehen, als Kind, als Jugendlicher, als erwachsener Mann? Der Fund eines Jugendporträts von F. Hölderlin mag dazu beitragen, das überlieferte Bild des Dichters zum Sprechen zu bringen – und zu erweitern. Ein Blick, eine Geste, ein Symbol in dem Bildnis kann uns dabei helfen, die ästhetische Grenze zwischen Bildwelt und Alltagswelt zu überwinden, so daß wir zu der Stellungnahme herausgefordert werden: Hat der Künstler aus der Zeit um 1780 den künftigen Poeten geahnt?

Eine Bildzuschreibung, das heißt die Zuschreibung eines Portraits an eine dargestellte Person, etwa an einen berühmten Poeten, einen Komponisten oder einen Philosophen, ist komplexer als man denkt. Das Dilemma der Zuschreibung ist ein „bis heute noch ungelöstes Problem, zumal aus der Kunstwissenschaft eine auf historischen Quellen basierende Theorie des Porträts noch nicht vorliegt.“ – aus der hervorginge, was denn nun die Merkmale eines gelungenen Porträts wären. (H.J. Marx, By heaven inspired. Die Bildnisse von Georg Friedrich Händel, 2021, S. 10 f.) Das Wort “Portrait” kommt von lat. protahere, d.h. hervorziehen und meint, das Unsichtbare bildhaft sichtbar machen, z.B. den Charakter eines Menschen.

Was man nicht sehen will, sieht man nicht. Meist lautet die Ausrede: „Das Bildnis ist uns unbekannt. Wir kennen es nicht, also kann es nicht existieren.“ oder: “Verwirren Sie uns nicht mit Fakten, unsere Meinung steht fest.” Nicht daß die Experten per se innovationsfeindlich wären, wohl aber das Kartell eines hermetisch abgeschlossenen Systems von Autoritäten, dem Fakten, Analysen und Rationalität für nichts gelten. Wenn die Gralshüter von der Identifizierung/ Authentifizierung eines Portraits belastbare Belege oder Argumente fordern, die so zwingend sind wie in Jurisprodenz oder Naturwissenschaft, so stellen sie für historische Materialien unrealistische Forderungen. Es handelt sich also um bloße Abwehr. Unübersteigbare Hürden werden errichtet, nur um die Stabilität des Kartells zu sichern.

Man nähert sich dem Problem der Bildzuschreibung auch nicht mit Hilfe einer Technik, die mechanisch die Merkmale in den Werken eines Künstlers miteinander vergleicht, um automatisch ein Urteil zur Identifizierung  zu fällen. Eine „App“ kann nur auf der Basis von Bekanntem konstruiert werden, sie ist nicht in der Lage, mehr zu erkennen, als man in sie hineinprogrammiert hat. Sie vermag daher nur die Auskunft zu erteilen, die zuvor schon bekannt war, also eine beschränkte.

Der standardisierte Blick mag die katalogisierte Kunst des 20. Jhdts. erkennen, aber auch die des Rokoko und des Biedermeier? Der mechanistische Ansatz mag für die große Gestalt des G.F. Händel gelten, der wie ein Fürst oftmals portraitiert und dokumentiert wurde. Aber vor Unbekanntem muß dieser Zugang versagen. Entdeckungen, das macht ja den „Fund“ aus, sind per definitionem von vornherein unbekannt. Werkkataloge können sie nicht nennen. Die Forderung nach einer lückenlosen Dokumentation der Geschichte eines Bildes ist prekär, man muß  einem multi-dimensionalen Ansatz den Vorzug geben (s.u.).

Nur in den seltensten Fällen, in den Kunstsammlungen der Fürsten, aus denen später die Museen hervorgingen, ist die Geschichte eines Bildes lückenlos dokumentiert. In der Regel stochert man im Nebel. Es reicht nicht aus, den Kosmos der gültigen Bildzuschreibungen, auf die Kulturbürokratie zu beschränken. Wohl in den allermeisten Fällen wurden die Bilder von Familien, Sammlern und Privatpersonen tradiert, sie entgehen daher den offiziellen Herkunftsangaben.

Man sollte auch die schriftliche Überlieferung nicht für unfehlbar halten. Wie oft wurden Geschichten bloß konstruiert, um die Herkunft zu “beweisen”, jahrzehntelang überliefert und am Ende für gültig gehalten! Man denke nur an den Fund des Verona-Bildes von W.A. Mozart durch Joseph Sonnleitner Mitte des 19. Jhdts., das allein aufgrund seiner Überlieferung  für authentisch galt, jüngst teuer verkauft wurde und doch eine Fehlzuschreibung war. Wie viele Werke des hochbegabten Kunstfälschers Beltracchi und seiner einfallsreichen Gattin, die für die Fälschung der Provenienz zuständig war,  mögen wohl noch in Umlauf sein?

Grundlegend für die Bildzuschreibung bleibt der Bildvergleich. In der Psychologie, in der Kriminalistik vor allem aber in der modernen Technik der Gesichtsbild-Erkennung mit Hilfe künstlicher Intelligenz (KI) ist der systematische Bildvergleich eine anerkannte Methode der Erkenntnisgewinnung.

Im Vordergrund der Analyse eines Portraits stehen notwendigerweise biographische Veränderungen. Die frühen Phasen einer Karriere als Poet sind aber nur selten dokumentiert, weil man ja das junge Genie nur erahnen konnte. Frühe Schriftzeugnisse poetischer Begabung genügen selten den höchsten Ansprüchen, sie  gehen verloren oder werden sogar gezielt vernichtet. Nur ein Bruchteil dürfte überliefert worden sein. Zum Leidwesen heutiger Germanisten hatte Mutter Goethe in Frankfurt die frühen Erzeugnisse ihres Sohnes in die Papiermühle gegeben! Auch der junge Rembrandt trat schon im Alter von sechs Jahren durch seine Malkunst hervor.Der junge Hölderlin übte sich schon als Knabe im musikalischen Schreiben.

Was verloren ist, vermag also bei der Bildzuschreibung kaum weiterzuhelfen, weder im positiven noch im negativen Sinne. Das Fehlen schriftlicher Dokumente bedeutet aber nicht, das sie nicht existiert hätten oder mit neuen Methoden nicht doch noch entdeckt werden könnten. Man ist also neben den schriftlichen auf zusätzliche Quellen angewiesen.

Veränderungen des Aussehens im biographischen Verlauf des Lebens bedeuten zugleich, daß die Bilder in frühen und späteren Phasen einer Biographie nur eingeschränkt miteinander zu vergleichen sind. Geht man von der Vergleichsgrundlage der späten Bildern aus, so sind die frühen Darstellungen aber keineswegs automatisch in Zweifel zu ziehen; sie sind ebenso authentisch, geben vorzügliche Auskunft über den Lebenslauf. Um so wertvoller ist das Zeugnis derjenigen, die den Dargestellten persönlich von Angesicht zu Angesicht gekannt haben. Die Authentizität des einen Bildes kann die Authentizität des anderen stützen, sie bestätigen sich wechselseitig,

Beispiele biographischer Veränderungen des Aussehens lassen sich leicht finden.Beispiel: Portrait Robert Schumann im Alter von ca. 18 Jahren. Die Bilder in frühen und späteren Phasen einer Biographie lassen sich nur eingeschränkt miteinander vergleichen. Im Laufe seines Lebens zeigt der junge Mensch typisch eine geringere Nasenkrümmung; den Augenhöhlen fehlt noch die spätere Fettpolsterung, die Augen erscheinen daher größer, die Augenbrauen wölben sich schmal nach außen; ein junger Mensch blickt mit offeneren Augen in die Welt als ein alter, die Haut ist straffer und faltenloser, die Lippen sind meist voller, am ähnlichsten in der Miniatur von 1826. Die Skulptur der Nase, Nasenspitze und Nüstern treten aber bereits 1826 markant hervor. Die Ohrläppchen gestalten sich tropfenförmig. Die Wangen werden, typisch für einen jungen Mann im Alter von etwa 18 Jahren, straff gespannt nach innen gezogen, so daß die Wangenknochen hervortreten.

Mit zunehmendem Alter werden die Gesichter größer, breiter, rundlicher und flacher, die Wangen rundlich. Die Augenpartie verkleinert sich, Augensäcke werden hervorgehoben. Die vorher schmalen Augenbrauen werden breiter und buschiger. Die Augenpartie verkleinert sich, Augensäcke treten hervor, die Nase wird etwas länger und die Lippen dünner.

Die Haut wird weniger elastisch, Falten entstehen. Das Fettgewebe verliert an Volumen, sammelt sich jedoch an bestimmten Stellen an und verschiebt sich nach unten. Gesichtszüge, die zuvor fest und markant waren, erschlaffen. Währenddessen nehmen andere Teile des Gesichts zu, insbesondere die untere Gesichtshälfte, sodass viele dazu neigen, an Kinn und Hals mehr Fett anzusetzen.

Bei Menschen mit einer starken Mimik werden sich schneller Lachfalten zeigen als bei anderen, die ihre Gefühlsregungen verbergen. Auch Faktoren wie Krankheiten, die Einnahme von Medikamenten oder die Lebensführung können das Aussehen beeinflussen.

Der junge Robert Schumann auf dem Öl-Bildnis dürfte biographisch zwischen der Miniatur von 1826 und der Elfenbein-Miniatur von 1830 liegen, als er mit 20 Jahren in Heidelberg studierte, also geschätzt 18 Jahre, gewiß aber zeitlich noch vor der „Bartphase“, als er bereits über volle Wangen und ein Doppelkinn verfügte.

Man verwechsle also nicht die Bilder der Jugend mit denen des Alters!

Hinzu kommen die Unterschiede des Blickwinkels, des Lichteinfalls, der malerischen Technik, von der künstlerischen Freiheit, die hier besonders offenbar wird, gar nicht zu reden. Auch der besonders im 17./ 18. Jhdt. allgemein verbreitete Stil der Idealisierung oder der Heroisierung läßt die Portraits von der Realität abweichen, was ein zusätzliches Erschwernis der Bildzuschreibung bedeutet.

Zur Beurteilung des tatsächlichen Aussehens muß man zusätzliche Porträts miteinander vergleichen, um das wahre Bild einer Person zu rekonstruieren und die Verzerrungen der Idealisierung einzuschätzen. Der systematische Bild-Vergleich ist eine anerkannte Methode wissenschaftlicher Erkenntnisgewinnung. Der Bildvergleich versucht, anhand theoretisch reflektierter Kriterien, Gemeinsamkeiten oder Unterschiede festzustellen, um die dargestellte Person zu identifizieren. Gelegentlich ist es sogar möglich, Struktur-Typen zu entwickeln.

“The good poet (and painter] hate minuteness, and are afraid of singularity; which would make their images, or characters, appear capricious and fantastical. The mere face-painter, indeed, has little in common with the poet; but, like the mere historian, copies what he sees, and minutely traces every feature and odd mark. ’Tis otherwise with the men of invention and design.” (Nadia Tscherny’s “Likeness in Early Romantic Portraiture” , in: Art Journal, 46, 3 (1987), S. 193 – 199)

Nach Ansicht von G.W. Hegel ist der Naturalismus keine ästhetische Maxime und der puristische Realismus obsolet. Hegel fordert von der Kunst des Porträts, alle Äußerlichkeiten – „Härchen, Poren, Närbchen, Flecke der Haut“ – wegzulassen, wenn sie nicht dem Charakter (sic!) des Porträtierten entsprechen. (G.W. Hegel, Werke, Bd. 13: Vorlesungen über die Ästhetik I, S. 206) Wie man den „Charakter“ überzeugend feststellt, läßt er freilich offen. Idealisierungen können den nüchternen Blick verstellen. Es besteht die Gefahr, nicht den Mann zu malen, sondern sein Werk.

Aber was heißt hier schon Realismus, wenn sich  Mimesis und Poiesis  die Waage halten? Schließlich werden Sinn und Bedeutung einem Bildnis  erst während der künstlerischen Arbeit  verliehen. Das eine ist das fertige Werk, das andere die Gestaltung.  Hoc opus, hic labor est, sagt Vergil. Die Ambivalenz zwischen  mimesis und poiesis steht dabei immer auf der Kippe: Es darf nicht ganz realistisch werden, ist aber auch nicht mit Bedeutung zu überfrachten. Eine dramatische Zuspitzung (e.g. Delacroix) verengt sichtlich die Bedeutungsvielfalt auf das Heroische.

Nicht immer wird eine Signatur weiterhelfen, denn sie könnte, wie alles andere im Kunstbetrieb auch, gefälscht sein. Aber wenn sie authentisch sein sollte, so kann sie doch nicht immer verläßlich erwartet werden, weil sie standardmäßig erst Mitte des 19. Jhdts. erscheint, aber vorher nur unregelmäßig. Das Signieren war je nach Epoche nicht einheitlich, es war bspw. vom Selbstbewusstsein des Künstlers abhängig. Ein Großkünstler wie Rubens konnte es sich leisten, zugunsten seiner Werkstatt auf jegliche Signatur zu verzichten. Manchmal wollte der Maler seinen Schriftzug, falls der Auftraggeber es wünschte, an verborgener Stelle nur für Eingeweihte aufzeichnen. Der Maler Vermeer beispielsweise platzierte sein Zeichen ganz winzig auf einer Buchseite, und der niederländische Hofmaler J. W. Pienemann versteckte Namen und Datum auf den kleinen, schwarzen Rockknöpfen des von ihm porträtierten Frédéric Chopin. Als angeschuldigter Revolutionär, über den regelmäßig Geheimberichte von Bordeaux nach Madrid wechselten, war F. Goya in seinem Exil in Bordeaux klug genug, sein Zeichen wie auch sein Leben unauffällig zu gestalten.

Wie kann denn nun die Authenzität eines Portraits garantiert werden? Strenggenommen allein durch Brief und Siegel der Vertragspartner Künstler/ Auftraggeber mit Kennzeichnung auf der originalen Malschicht (… pinxit … aetate sua anno … ). Mit der puristischen Forderung dürfte es leicht werden, die Kunstsammlungen dieser Welt zu entvölkern!  Auch die Geschichte eines Bildes, man denke an all die Kriege, Brände, Plünderungen, Lücken, Zufälle, Fehlzuschreibungen (libelli habent sua fatua, Terenz, um 190–159 v. Chr.) etc., hilft nicht in jedem Falle weiter. Von wie vielen der allseits geschätzten Bilder wäre es wohl möglich, eine im strengen Sinne lückenlose Geschichte zu rekonstruieren?

Offenbar ist man auf die sorgfältige Abwägung mehrerer Kriterien angewiesen (Bildqualität, kunsthistorisch, ikonographisch, chemisch, biographisch, medizinisch, soziologisch, psychologisch), nicht zuletzt physiognomisch, denn man erwartet von einem Porträt schließlich die Wiedererkennung. Keines dieser Kriterien ist absolut zu setzen, auch das historische nicht.  Physiognomische Merkmale “allein” würden ebenfalls nicht genügen, aber verzichten kann man darauf auch nicht. Welchen Stellenwert haben sie also? Die Bedeutung, die man einem Portrait beimißt, hängt damit zusammen, was man von ihm erwartet. Worin könnte sein Wert liegen?

Der akribische Nachweis der Geschichte eines Bildes mag für einen Wissenschaftler einen Gewinn darstellen, aber ist er es auch für jedermann? Was nützt einem Kunstliebhaber eine farbverzierte Leinwand mit lückenloser Tradition, mit der er nichts anzufangen weiß? Der Liebhaber will den gemeinten Künstler verehren, mit ihm in einen Dialog treten! Und dazu bedarf es primär der Wiedererkennung, sie ist für ihn das oberste Kriterium der Identifizierung. Die Liebe zur Kunst ist kein müßiges Unterfangen, und ein Portrait ist nicht deswegen geringzuschätzen, wenn als Beleg die Geburtsurkunde fehlt. Detektive und Naturwissenschaftler gewinnen ihre Erkenntnisse durch scharfsinnige Schlußfolgerungen. Überall ist der Indizienbeweis eine anerkannte Methode der Beweisführung!

Die Bildzuschreibung kann auf den Bildvergleich nicht verzichten. Aber leider ist uns  die Kunstgeschichte eine Theorie des Portraits, die sagen würde, was zu einem Portrait gehört und was nicht, schuldig geblieben. Niemals hat auch nur einer der Zweifler eine Begründung für seinen Zweifel vorgebracht. Dabei bleiben sie weit hinter dem Wissensstand der modernen Technik der Gesichts-Bilderkennung zurück.

Wir bevorzugen stattdessen eine ausgewogen multidimensionale Vorgehensweise, in die außer kunsthistorischen auch biographische, medizinische, psychologische und soziologische Kenntnisse eingeflossen sind. Der wohlfeile Vorwurf, die Bildzuschreibung beruhe “nur” auf physiognomischen Ähnlichkeiten ist  vollkommen fehl am Platze.

Nehmen wir als Beispiel das Portrait Schelling, das wir vornehmlich von der Hand J. Stielers (Pinakothek, München) kennen, und das auf groteske Weise bloß eine verzerrte Idealisierung bietet. Die Charakterisierung des Dargestellten muß keineswegs auf den Heros hinauslaufen, schließlich galt der Philosoph per se als König im Reich der Wissenschaften.

In diesem Sinne malte der Schweizer Künstler G.A. Gangyner den Besucher, F.W.J. Schelling, zu einem Kur-Aufenthalt in Bad Ragaz, Ch.: Das auf der re. Seite bis zu den Augenbrauen gekämmte Seitenhaar ebenso wie die dunkle Tönung der re. Wange läßt das Gesicht in künstlerischer Absicht nicht so flächig erscheinen, als wir es zu sehen gewohnt sind.  – Um so deutlicher werden Seitenstirn und Schläfen auf der li. Seite des Gesichtes sichtbar, und auf diese kam es dem Künstler an. – Auch wollte er das Feuer in den Augen leuchten lassen, und dazu bedurfte es eine kontrastierende, leichte Verdunkelung auf der gegenüberliegenden Gesichtshälfte, durch das braune Haar und die getönte re. Wange.

Als Nebenfolge dieser künstlerischen Maßnahmen wird das Gesicht optisch ein wenig schmaler als gewohnt. Diese und andere Feinheiten muß man in Rechnung stellen, wenn man sich ein Urteil über das Portrait F.W.J. Schelling erlauben will.

 

 

 

 

 

Charles Baudelaire (1821-1867)

Charles Baudelaire (1821-1867), franz. Dichter schuf besonders mit seinem Gedichtband „Die Blumen des Bösen“ (1857) eine streng gefaßte Dichtung von wunderbarer Formschönheit. Der Sohn aus gutbürgerlichem Hause konnte mit zwanzig Jahren in Paris das Leben eines Dandy führen (incl. Haschisch, Opium, Alkohol, Syphilis, danach langdauernder Ruin der Gesundheit, vgl. Portrait Déroy, 1844, s.u.), bis das reiche Erbe seines Vaters aufgezehrt war. In Paris entstand wohl auch das kleine Portrait mit einer durch die zeichnerische Linie bestimmten Form.

Das Jugendbild (ca. 20 J.) auf “nassem” Untergrund rasch ausgeführt, mit weichen Übergängen (Aquarell). Keine Retuschen nur Übermalungen (Schleife statt Querbinder). Vorzeichnungen für Malschichten, sichtbare Konturen als feinste Übergänge von Farbnuancen („Porzellanmalerei“). Schimmer eines bläulichen Rauchschleiers („sfumato“). Die grünblaue Farbe des Auges wird durch Medikamente rotbraun. Malstil und Qualität des Bildes (skizzenhaft pastoser Malstil, genialer Wurf der Accesoirs, Aura von Glanzlichtern im Haar, erhabenes Pathos des Ausdrucks, geheimnisvoller Schimmer des Blicks) erinnern an Eugene Delacroix (1798-1863), mit dem Baudelaire die gleiche Schule (LyceéLouisLeGrand) besuchte, mit ihm war er in Paris eng befreundet, Delacroix verdankte ihm bahnbrechende Kunstkritiken.

Ch. Baudelaire, um 1840, ca. 20 J., Maße 20×25 cm,
C. Baudelaire, collegien 1833-36
C.Baudelaire, ca. 1840
Raymond Duchamp-Villon, Kopf des Ch. Baudelaire, 1911, Art Gall. Ontario, Canada, vgl. Profil mit charakteristischem Nasenverlauf
T. Gautier, Un Poete, 1854, mit krausem Haarwuchs
Gustave Courbet, Charles Baudelaire, 1847; 53×61 cm; Musee Fabre, Montpellier
Émile Deroy, Ch. Baudelaire,1844, als menschliches Wrack
Nadar, Portr. C. Baudelaire

Arthur Rimbaud (1854-1891)

Artur Rimbaud (1854-1891), der frühreife Dichter französischer Poesie stieg auf wie ein Komet, um bald wieder zu verlöschen, gab jede dichterische Tätigkeit auf, führte ein Wanderleben als Abenteurer und Geschäftsmann. Zum Abschluß seiner schriftstellerischen Laufbahn verfaßte er sogar noch den Entwurf für einen großangelegten Entwicklungsroman. Die Dichtungen von R. haben mit ihren unwirklichen Metaphern sowie ihrer Verbindung des logisch und sachlich Unvereinbaren die moderne Dichtung und Liedkomposition nachhaltig beeinflußt.

Arthur Rimbaud (1854-91), 64×53 cm
Arthur Rimbaud, Ausschnitt aus Gem. zus. mit Verlaine von Fantin-Latour, 1872

Verlaine zus. m. Rimbaud
Anonym, A. Rimbaud, zeitgen. Zeichng.

F.W.J. Schelling (1775-1854)

F.W.J. Schelling (1775-1854 Zusammen mit seinen Freunden Hölderlin und Hegel verfaßte Schelling das Forschungsprogramm des Dt. Idealismus´. Im Austausch mit den Brüdern Schlegel und Novalis legte er die Grundlagen der Romantischen Naturphilosophie, beeinflußte nachhaltig Goethe und war der geniale Ideengeber für G.W. Hegel.

G.A. Gangyner, F.W. Schelling, (1775-1854), 1833, 20×15 cm

 

Hegel, Schelling, Hölderlin

Das auf der re. Seite bis zu den Augenbrauen gekämmte Seitenhaar ebenso wie die dunkle Tönung der re. Wange läßt das Gesicht in künstlerischer Absicht schmaler und nicht so flächig erscheinen als wir es zu sehen gewohnt sind. Um so deutlich werden Seitenstirn und Schläfen auf der li. Seite des Gesichtes. Vor allem das Feuer in den Augen wollte der Künstler sichtbar werden lassen.

Friedrich Wilhelm Jos. Schelling
F.W.J. Schelling 1848
J. Stieler, F.W.J. Schelling, 1835, artothek.de, 3394

Das Stieler´sche Bildnis von 1835 fällt in einem grotesken Ausmaß der romantischer Idealisierung zum Opfer und kann daher wohl kaum zum Maßstab des Bildvergleich bei der Identifizierung Schellings dienen. Zum Nachweis der Realitätsferne vergleiche man das Stielersche  Beethovenportrait mit denen von W. Mähler, die Beethoven selber bevorzugte. Man würde in dem Portrait von Maehler wohl kaum L. v.Beethoven vermuten,  legte man allein das Bildnis von J. Stieler zugrunde. Man ist also gut beraten, auch bei der Bildzuschreibung  an Schelling weitere Bildnisse  heranzuziehen.

J. G. Herder (1744-1803)

Johann Gottfried Herder (1744-1803), Philosoph, Kulturhistoriker und Dichter studierte Theologie in Königsberg, wurde 1764 Lehrer und Prediger in Riga, öffnete 1770 bei einem Treffen in Straßburg Goethe die Augen für die Bedeutung der Volksdichtung, ging 1771 als Prediger nach Bückeburg und von dort nach Weimar. Befreundete sich mit Jean Paul. Im Widerspruch zu den leblosen Kategorien der Aufklärungszeit lehrte Herder seine Zeitgenossen den Sinn zu verstehen, wie Sprache, Kunst und Dichtung in den Volkstraditionen lebendig organisch gewachsen sind. Als Kritiker, Kulturhistoriker und Prediger des Humanismus hat er wie zu dieser Zeit keiner sonst die Geistesentwicklung in Deutschland entscheidend gefördert, lieferte dem „Sturm und Drang“ die theoretischen Konzepte, war Wegbereiter von Klassik und Romantik und ein Meister der Übersetzungskunst.

Anton Graff (1736-1813),  J.G. Herder (1744-1803), 1777, Maße 72×56 cm
A. Graff , Signatur
Anton Graff, J.G.Herder

Friedrich Maximilian v. Klinger (1752-1831)

F.M. v.Klinger (1752-1831), ca, 1780

Friedrich Maximilian v.Klinger (1752-1831) aus Frankfurt am Main, Jugendfreund Goethes, dessen Familie ihm das Studium der Rechte in Giessen finanzierte, tat sich schon bald als Theaterdramaturg, als Dramatiker, Romanautor und Aphoristiker hervor. Reiste zusammen mit J.M.R. Lenz  nach Weimar in der vergeblichen Hoffnung auf Förderung durch den Staatsrat Goethe; hier trennten sich ihre Wege. Klinger war der wichtigste Vertreter der Literatengeneration vor Beginn der dt. Klassik. Seinem Drama „Sturm und Drang“ (1776) und dem Roman „Fausts Leben, Thaten und Höllenfahrt“ (1791) war eine bedeutende Nachwirkung beschieden.

Friedrich Maximilian Klinger, UB Giessen

 

F.M. v.Klinger

 

F.M. v. Klinger
F.M. v.Klinger

 

J. M. R. Lenz (1751-1792)

Jakob Michael Reinhold Lenz (1751 Seßwegen, Livland – 1792 Moskau)

Jak.Mich.Reinh.  Lenz (1751-92), 56×47 cm

Portrait J.M.R. Lenz, 1771 in Königsberg, Künstler: Graf Pietro Antonio Rotari (1707 Verona – 1762 St. Petersburg), Hofmaler in St. Petersburg, Umkreis. 

J.M.R. Lenz, 1771, Anstellung in Königsberg als Hofmeister bei den Grafen v.Kleist mit der Dienstkleidung eines Hofmeisters: Grauer Mantel, Rock und Innenfutter in der Farbe preußisch blau. Seit 1774 Privatlehrer und freier Schriftsteller

J.M.R. Lenz wurde mit seinen tragischen Komödien, seinen Aufsätzen und seinen Essays zu einem der wichtigsten Vertreter des Sturm und Drang. 1775 Wende in der Bewegung des Sturm- und-Drang hin zur Weimarer Klassik.

Obwohl er aufgrund seiner Geisteskrankheit nur wenige Werke beenden konnte und schon früh, unbekannt und vergessen starb, gab er der modernen Dramatik neue Impulse. Lenz verband Tragisches und Komisches, deren Verbindung er auch theoretisch begründete und gegen die antike Tradition und seine Zeitgenossen setzte. In seinen Werken kritisierte er häufig die damaligen gesellschaftlichen Verhältnisse, er sympathisierte mit den Unterdrückten, beschrieb u. a. Identitätskrisen von Intellektuellen und verarbeitete dabei oft autobiografische Erlebnisse.

Von vielen großen Dichtern bewundert, teilweise auch nachgeahmt, kam es jedoch erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu einer Würdigung seines Werkes. Dazu gehörten die Komödien „Der Hofmeister“ (1774) und „Die Soldaten“ (1776), die der deutschen Literatur formal und inhaltlich Neuland erschlossen.

J.M.R. Lenz, m.R.

Die Krankheitsgeschichte von J.M.R. Lenz wurde Gegenstand einer Erzählung (Lenz“) von Georg Büchner. Auch Bert Brecht wandte sich dem Schicksal des unglücklichen Dichters zu, er nahm die Tragikkomödie „Der Hofmeister“ in fünf Aufzügen von J.M.R. Lenz als Vorlage für ein Sonett (1940). Den Stoff bearbeitet er 1950 für ein Drama am Berliner Theater.

Sturm-und Drang: J.M.R. Lenz
J.M.R. Lenz, Porträt aus Lavaters „Physiognomischen Fragmenten“ (Bd. 3, 1777)
J.M.R. Lenz , Radierung von Georg Friedrich Schmoll, 1776
J.M.R. Lenz im Seitenprofil (Silhouette)
J.M.R. Lenz, deutscher Dichter
J.M.R. Lenz , Holzschnitt

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Portrait Georg Büchner (1813 – 1837)

Georg Büchner, (1813 – 1837), ca. 1836, R.

 

Georg Büchner

Georg Büchner (1813-1837), Öl/ Zinkplatte, ca. 1836, 15×19 cm, R. 24×27 cm, Privatbesitz. Das Portrait des revolutionären Dichters, der nur 23 Jahre alt wurde, ist das einzige authentische Gemälde, das von ihm überliefert ist. Traditionell G. Büchner zugeschrieben wird es auf  dem originalen Rahmen rückseitig als “Georg Büchner (s. o.)” bezeichnet. Provenienz: Kunsthandel Berlin/ Potsdam, seit 2014 i. Netz. Das Bild ist im Stil des Biedermeier auf Zinkplatte gemalt, es dürfte zwischen 1830 und 1840 entstanden sein.  Denn man benötigte kräftige Maschinen, um eine Platte von der vorliegenden Größe makellos pressen zu können. Kleidung und Aussehen der Person entsprechen dieser Datierung.

Die typischen Kennzeichen von Georg Büchner, die man auf dem Portrait wiedererkennt,  sind das stark verwirbelte Haar, die rötlich dunkelblonde Farbe der Haare und der Augenbrauen, die mächtig überragende Stirn mit der starken  Wölbung über den großen Augenhöhlen, der weite Schwung der Augenbrauen und die graue bzw. braune Farbe der Augen. Die Nase mit einem Nasenhöcker formt sich zu einem leicht gebogenen Nasenverlauf, kräftige Nasenspitze, weite Nüstern. Man nähert sich dem Bildnis mit einer gewissen Ehrfurcht: “Man sieht nur mit dem Herzen gut.” (Antonie de Saint Exupery) – und was man nicht sehen will, sieht man natürlich auch nicht.

G. Büchner, undatiert, gebogener Nasenverlauf, weite Nüstern, Haarwirbel, Muston-Skizze, Hochstift

G. Büchner, Nasenhöcker, gebogener Nasenrücken,  geschwungene Nasenspitze, weite Nüstern, kräftige Spitze, li. großer Haarwirbel, Haarausfall, Muston, Hochstift

Die aus der Erinnerung entstandene  Federzeichnung seines Studienfreundes in Straßburg, Alexis Muston, ca.  1833, ist im Feuer des letzten Krieges verbrannt. Bei näherem Hinsehen wird deutlich, daß die Nase nicht griechisch-römisch ist, wie von A. Hoffmann dargestellt; vielmehr kommt der Verlauf des Nasenrückens dem obigen Bildnis sehr nahe. Weder bei Hoffmann, noch im Fahndungssteckbrief wird außerdem, wie bei Muston, ein Kinngrübchen erwähnt. Hier ist das obige Biedermeier – Bild genauer und zitiert es durch einen zarten Schatten. Auch der eigenwillige Haarwirbel (li.) ist nicht zu übersehen.

Das hervorstechende Kennzeichen der Malerei im Biedermeier, und das macht sie besonders vertrauenswürdig, ist ihre akribische Realitätsgenauigkeit. Davon kann bei dem Theater-Maler August Hoffmann nicht die Rede sein. Zu allem Mißgeschick sind von der Bleistift-Zeichnung, dessen Orignal im Krieg verloren ging, zahlreiche verfälschende Versionen in Umlauf. Zum Beispiel werden die Augen teils hell, teils dunkel dargestellt. Das Bildnis  ist weder authentisch noch realistisch, sondern idealisierend. Die Angaben zum tatsächlichen Aussehen Georg Büchners sind daher nicht verläßlich.

Offensichtlich hat ein Friseur das widerborstige Haar mit dem großen Haarwirbel in gefällige Locken gelegt. Die Haarfarbe erscheint bei A. Hoffmann in einer Farbe eher dunkel, nicht rötlich dunkel blond. Die Nasenform nähert sich einem idealen, geraden, griechisch-römischen  Verlauf. Stattdessen heißt es im Steckbrief, die Nase sei „stark“. So stellt sie auch Alfred Hrdlicka dar (vgl. Bronze-Büste G.  Büchner). Dieser erkennt auch die nach einem  Zahnverlust eingefallene Oberlippe.

Alfred Hrdlicka, Bronze-Büste G. Büchner, wohl in Kenntnis der Muston-Skizzen sowie der Krankengeschichte. Haarwirbel li.
Alfred Hrdlicka, Bronze-Büste G. Büchner, bemerkenswert sind Nasenverlauf und eingefallene Oberlippe, die noch nicht durch ein Bärtchen verdeckt wurde.
Alfred Hrdlicka, G. Büchner

Das oben vorgestellte Büchner-Portrait zeigt eher einen ähnlich geschwungen Verlauf der Nase wie bei Muston. Zugestanden wird von Hoffmann jedoch eine gewisse Breite des Nasenrückens. (Ebenfalls bei der Bronze-Büste des K.H. Seemann, Gießen a.d.J. 2006;  dort auch der geschwungene Nasenverlauf.)  

Außer den Zeichnungen von A. Muston und A. Hoffmann ist ein Fahndungssteckbrief überliefert. Darin werden u.a. folgende Merkmale des Georg Büchner genannt: „Haare: blond; Stirne: sehr gewölbt; Augenbrauen: blond; Augen: grau; Nase: stark; Mund: klein; Bart: blond; Kinn: rund; Angesicht: oval; Gesichtsfarbe: frisch; Statur: kräftig, schlank.“

Die Augen werden im Fahndungssteckbrief “grau” genannt, erscheinen bei Hoffmann grau aufgehellt, bei Muston werden sie jedoch als dunkel beschrieben. Eine Veränderung der Augenfarbe hängt offenkundig zusammen mit Büchners Krankheitsverlauf: Im Jahre 1833 erkrankte Büchner an einer Hirnhautentzündung. Die damit einhergehende Reizempfindlichkeit, aber auch Bewusstseinsstörungen, insbesondere die Psychiatrie der „schizophrenen“ Krankheitsverläufen nahmen in seinem Werk (e.g. Drama „Lenz“) einen breiten Raum ein. Büchner litt an Depressionen, Melancholie und Halluzinationen. Caroline Schultz berichtete aus Zürich den Eltern von seiner “Nervenkrankheit”: „Irresein, Delirieren, Wahnvorstellungen, Phantasiren, dazu regelmäßige Einnahme von Arzneien. „14.ten Morgens …Gegen Abend bekam er einen heftigen Anfall von Zittern (Zittern der Hände hatte man schon früher bemerkt) wobei er ganz irre sprach. …“ (zit.n. Büchner-Portal ) Ein Zittern der Hände gilt als untrügliche Nebenwirkung quecksilberhaltiger Arzneien.

Der Mediziner Büchner war mit den Arzneien vertraut. Nach dem Stand der damaligen Medizin pflegte man „Nerven-Krankheiten“  mit quecksilberhaltigen Medikamenten zu behandeln. Ebenso wie beispielsweise die Syphilis. G. Büchner erwähnte die „Sublimatpille“ gegen die Syphilis in „Danton ..“ 1.Kat, 2. Szene. Auch Karl Gutzkow 3.März 1835 in einem Brief an G.Büchner: „.. fange mit Ihnen gemeinschaftlich an, aus Ihre[m Dan]ton die Veneria herauszutreiben nicht durch Metall (i.e. Quecksilber) , sondern linde, durch Vegetabilien …“)

Kalomel (Quecksilberchlorid) war das Kardinalmittel der heroischen Medizin. (Es wurde bei Migräne bis um 1950 verschrieben.) Die Patienten sollten „entschleimen“ und die materia peccans ausscheiden. Beispielsweise wurde Friedrich Hölderlin mit Kalomel überdosiert, eigentlich vergiftet. (so der Pharmakologe  Reinhard Horowski, Hölderlin war nicht verrückt. Eine Streitschrift, Tübingen 2020. Eine medizinhistorische Untersuchung der Krankenakten (D. v. Engelhardt) läßt alerdings Zweifel an einem merkurialen Regiment für F. Hölderlin aufkommen.) Die sog. Zitterschrift (s.u.) ist ein  Symptom gestörter Nervenleitung im Arm  durch quecksilberhaltige Arzneibehandlung, sie ist dokumentiert in den handschriftlichen Entwürfen zum „Woyzeck“ von 1836 . (Abb.)

G. Büchner, Zum Vergleich eine frühe Handschrift

Eine frühe Handschrift (s.o.) kann als Vergleich für das Fortschreiten der Zitterschrift (s.u.) dienen:

G. Büchner, aus dem Entwurf “Woyzeck”, insges.  22 S.

Dazu notiert der Mit-Herausgeber der Gesamtwerkausgabe: „Büchner schreibt (im “Woyzeck”-Entwurf) völlig unleserlich. Es gibt Zeilen …, die sind bis heute nicht entziffert.“ (Burghard Dedner ). Die zutreffende Erklärung der Zitterschrift ist jedoch nicht Kurzsichtigkeit, sondern eine Arzneimittel-Vergiftung.

Als Folge jener Behandlung können Ablagerungen von Quecksilber oder möglicherweise Änderungen der Haarfarbe eintreten, insbesondere bei blonden Haaren. (vgl. Uwe Wollina, Arzneimittelbedingte Veränderungen an Haaren – eine Übersicht, in: Kosmetische Medizin, 2022) In den Muston-Skizzen ist ein weiteres Symptom der medizinischen Behandlung festzustellen – der Haarausfall. Außerdem wird von einem unvermeidlichen Zahnverlust berichtet. Das resultierende Einsinken der Oberlippe wird von Alfred Hrdlicka drastisch dargestellt. In Portraits von A. Hoffmann und dem Biedermeier-Bildnis wird  die eingesunkene Oberlippe jedoch unter einem Bärtchen versteckt.

Die regelmäßige Einnahme der Arzneimittel ging also nicht ohne das schleichende Eintreten von Nebenwirkungen vonstatten. Quecksilber-Präparate sind starkwirkende Nervengifte . Die Nebenfolgen sind vielfältig, eine irreversible Verfärbung der Augeniris (s.o.) , Paralyse der Sehnerven mit nachfolgender Sehstörung (keineswegs “Kurzsichtigkeit”), Ödeme (Schwellungen in der Augenhöhle auf allen Bildern verzeichnet), ein Haarausfall (Kopfhaar, Augenbrauen, Wimpern), ein Zahnverlust mit der Folge einer eingesunkenen Oberlippe, Schwellung der Lymphdrüsen, sehr deutliche Lähmungen, aber auch Denk- (Verwirrung, Halluzinationen), Gemütsstörungen (Depressionen) und Sprechstörungen (e.g. Lallen, Stottern, von G. Büchner in “Callots Manier” erwähnt) und schließlich die Zitterschrift. Es waren die quecksilberhaltigen Arzneien, die bei G. Büchner außer der Zitterschrift auch eine braune Verfärbung der Augeniris verursachten.

Die bei Hoffmann runden Wangen lassen zudem nichts erahnen von der Erschöpfung unter den Lebensbedingungen um 1835. In einem Brief, Anfang März 1834 aus Gießen an seine Straßburger Freundin, liefert Büchner einen Hinweis auf seine psychische Verfassung.  „Und doch bin ich gestraft, ich fürchte mich vor meiner Stimme (ebenfalls eine Arzneimittel-Nebenwirkung) und – vor meinem Spiegel. Ich hätte Herrn Callot-Hoffmann sitzen können …“ (zit.n. J.C. Hauschild, ebenda) In den unheimlichen Geschichten „in Callot’s Manier“ von E.T.A. Hoffmann pflegen die Figuren vor ihrer Stimme und ihrem Spiegelbild zu erschrecken. Ein Beschönigen erschien A. Hoffmann daher angeraten. (Insgesamt sei A. Hoffmann´s Porträt eher “unbeholfen”. so der Büchner-Forscher Jan-Christoph Hauschild, FAZ v. 12.07.2013, s.a. ders. Georg Büchner. Biographie, Stuttgart 1993)

August Hoffmann, Stahlstich nach einer vim Krieg erlorenen Bleistiftzeichnung, Georg Büchner, ca. 1835, idealisierend, nicht authentisch, nicht realistisch
Georg Büchner, ARD Fotogalerie, coloriert von unbekannter Hand, Haarfarbe offenbar nach Maßgabe einer überlieferten Haarlocke rötlich dunkelblond und damit sehr ähnlich dem aufgefundenen Büchner-Bild (s.o.). Die Augenfarbe in dieser Phase seiner Krankheitsgeschichte bereits braun

Will man das stark idealisierte Bildnis von der Hand A. Hoffmanns mit den authentischen Details “korrigieren”, insbesondere die Haarfrisur und die Nase, so wird eine überraschende Übereinstimmung des Porträts von Hoffmann und dem neu aufgefundenen Bild sichtbar.

Von den bis dato vorliegenden Kenntnissen hat sich der Skulpteur Karl-Henning Seemann inspirieren lassen. Eine Bronze-Büste dieses Künstlers, die Georg Büchner darstellen soll, hebt die gewölbte Stirn, die ausladenden Schläfen und eher feine Züge hervor.

K.H. Seemann, Bronze G. Büchner, nachempfunden, Gießen

Als sichere Urteilsgrundlage dürfen die unveränderlichen Merkmale dienen, wie sie auch im Fahndungssteckbrief benannt werden: Eine mächtige Stirn überragt die großen Augenhöhlen und überwölbt mit weitem Schwung die Augenbrauen. Das wirbelige dunkelblonde Haar, die grauen/ braunen Augen, ein kleiner Mund, die frische Gesichtsfarbe. Nicht genannt, aber ebenfalls charakteristisch, ist die Form der Ohren, sie runden sich mit tropfenförmigen Ohrläppchen zu einem Büchner-typischen Gesamteindruck. 

Im Unterschied zu der flüchtigen Skizze seines Studienfreundes A. Muston, ca. 1833, einerseits  und der idealisierenden Bleistiftzeichnung von August Hoffmann, ca. 1835, andererseits wird die Nase in dem neuentdeckten Portrait erstmals vollständig ausgemalt. Der Verlauf des Nasenrückens kommt den Muston-Skizzen recht nahe. Bei den Vergleichsbildern wird die Nasenwand nur angedeutet, der Betrachter hat die Leere selber auszufüllen. Da bleibt der Phantasie reichlich Spielraum. Ein Urteil über das wahre Aussehen der Nase zielt bei Hoffmann also buchstäblich ins Leere. Unpräzise ist selbst die Beschreibung im Fahndungssteckbrief: “Nase stark”, aber jedenfalls nicht “griechisch-römisch”.

Verläßliche Schlußfolgerungen über das Aussehen der Nasenform lassen sich also nicht ableiten – und folglich auch nicht gegen  das obige Biedermeier-Portrait anführen. An der tiefen Einkerbung an der Nasenwurzel wird im Umkehrschluß deutlich, wie stark die Stirn nach vorn gewölbt ist. Auch die üppige Schläfenstirn wird vom Maler betont. Beides, Stirn und Schläfe, hat der Künstler als wesentliche Merkmale des Dichters erkannt. Man wird in dieser Epoche keinen Menschen finden, der die gleichen Merkmale unter gleichen Lebensumständen und den gleichen Krankheitssymptomen aufweist.

Ein weiteres Identifikationsmerkmal fällt auf in der Augenhöhle: In allen authentischen Porträts wird eine  Hautfalte an den Augenrändern sichtbar, eine Schwellung (Ödem), Auch diese ist ein typisches Symptom der Behandlung mit quecksilberhaltigen Medikamenten.

Übereinstimmend mit den authentischen Zeichnungen sind auch Nasen – Linie, – Spitze und – Nüstern, auch Ohren und Haarwirbel.  Die ursprüngliche graue Augenfarbe tendierte unter dem Einfluß  quecksilberhaltiger Medikamente zu braun.

Die Identifizierung der Haarfarbe jedoch erweist sich als besonders kompliziert (vgl. Art. “Zur Bildzuschreibung). Nur der erfahrene Kunstkenner weiß, daß der Rand des Haarkranzes vor seinem Hintergrund die wahre Haarfarbe unverfälscht widergibt. Dort leuchtet der Haarkranz in der natürlichen Haarfarbe Georg Büchners als rötlich dunkelblond – ebenso wie die Augenbrauen! Auch die überlieferten Haarlocke Büchners  kommt einer rötlich dunkelblonden Farbe nahe, wenn diese vielleicht auch aufgrund von Alterung nach fast 200 Jahren möglicherweise nicht mehr die originale Haarfarbe wiedergeben könnte.

Als Folge der Medikation kommen auch typische Persönlichkeits-Veränderungen hinzu. Eine extreme Ungeniertheit im Sexuellen hatte schon Karl Gutzkow, Büchners erster Förderer, als ein hervorstechendes Merkmal seines Stils ausgemacht. (Dazu Hermann Kurzke: Georg Büchner. Geschichte eines Genies. München 2013) Tiefenpsychologische Erklärungen greifen hier zu kurz. Erotische Obsessionen  sind Teil des merkurialen Symptomatik (vgl. H. v.Kleist, Ch. Baudelaire).

Für die Beurteilung des Porträts reichen demnach gewisse kunsthistorische Ansätze oder literaturwissenschaftliche Kennntisse  i.e.S.  allein nicht aus,  wenn sie nicht durch psychologische, soziologische, medizinische und anthropologisches Kenntnisse ergänzt werden: Georg Büchner fand als steckbrieflich gesuchter Revolutionär am Ende eine Zuflucht an der Medizinfakultät der Universität Zürich. Die Tätigkeiten als Rebell, Dozent der Anatomie, die Schriftstellerei bei Nacht und Kerzenlicht zehrten an seinen Kräften. Das Bild verschweigt nicht seine Erschöpfung. Ein “Portrait” ,  von lat. “protrahere” d.h. hervorziehen, soll Verborgenes ans Licht bringen: “Die Kunst gibt nicht nur das Sichtbare wider, sondern sie macht sichtbar.” (Paul Klee)

Historisch überlieferte Bilder (Bücher: libelli habent sua fatua) haben ein Schicksal. Sie sind häufig nicht signiert, der Künstler meist unbekannt. Eine Praxis umherziehender Wandermaler war die Regel. Sicher ist, daß es ein Bild aus dem späten Biedermeier ist. Nehmen wir also das Bildnis dankbar an als das, was es ist – ein lebensechter Eindruck von G. Büchner. Wir kannten ihn bisher nur durch die Bilder von Muston und Hoffmann, waren stets auf Mutmaßungen angewiesen, zumal die Kunstwissenschaft uns eine Theorie schuldig geblieben ist, was ein gutes Porträt ausmacht. Die kriminologische Technik der Bilderkennung war da schon viel weiter. Sie hat uns gelehrt, daß man gut beraten ist, sich auf die unveränderlichen Kennzeichen zu konzentrieren. Gemeinsam mit den Zeichnern Muston, Hoffmann und den Künstlern Hridlicka und Seemann teilen wir die Gewißheit, daß bei G. Büchner der Augenbogen, die Stirn und die Schläfe die ausschlaggebenden, typischen Kennzeichen sind. Sie sind identisch mit den Merkmalen Büchners in dem neuen Bildnis.

Portrait Friedrich Schiller (1759-1809)

Das Portrait Friedrich Schillers (1759-1809) ist mit bemerkenswerter Lebendigkeit nach dem Leben gemalt. Der junge Schiller blickt uns direkt in die Augen. Der Künstler hat dem Porträtierten einen offenen, heiteren Ausdruck verliehen, wie er bei einem jungen Mann  von 23 Jahren zu erwarten ist. Er scheint in seiner hellen Intelligenz vorzüglich getroffen. Bekannt ist seine Abneigung, Modell zu sitzen, er verhielt sich unruhig in der Mimik, bewegte den Kopf hin und her, veränderte die Stellung von Rumpf und Arm. Das Portrait wurde aus einem Gemälde herausgetrennt und in eine schmale Form gebracht mit der Folge, daß das Antlitz optisch ein wenig gelängt erscheint. 

F. Schiller, 1782, Ausschnitt, Maße: 37×25 cm

 

J.F.A. Tischbein, attr., F. Schiller, 37×25 cm o.R.

Das Portrait wurde nach der Uraufführung der „Räuber“ am 13. Jan. 1782 angefertigt, als sich „alle Welt bemühte, die Bekanntschaft des Dichters zu machen“ (v. Wolzogen). Deutsche Fürsten schickten ihre Hofmaler nach Mannheim, um sich von dem unbekannten jungen Autor ein Bild machen zu können. Das Portrait wurde rückseitig um 1900 als “Schiller” bezeichnet.

Ein junger Mann von etwas über zwanzig Jahren schaut uns aus graphitblauen Augen direkt an. Man erkennt die charakteristische Nase, die für Schiller typische Wölbung der Stirn, auch den feinsinnigen Mund und bemerkt den männlichen Ausdruck in einem edlen Angesicht. Offensichtlich trägt er noch den üblichen Zopf aus der Zeit vor der Revolution von 1789. Die Augenbrauen besitzen jenen schmalen Strich, wie er für junge Leute typisch ist. Denn die jeweilige Zeichnung der Brauen ist altersabhängig, junge Menschen besitzen einen feineren und dichteren Strich als ältere. Erst im höheren Alter wurden Schillers Brauen buschiger.

Phil. Friedr. v.Hetsch, F. Schiller, Regimentarzt. (1781-1782)

 

Anton Graff, F. Schiller, 1786/1791
D. Stock, Schiller, 1787
Ludovike Simanowiz, F.Schiller 1794

Anschließend begann die Phase der Heroisierung der Schiller-Bildniss,, teils auf Schillers ausdrücklichen Wunsch hin, wie bei J.F.A. Tischbein 1805/ 06.

J.F.A. Tischbein, F. Schiller, 1805:06, posthum, Anna-Amalia-Bibliothek
J.F.A.Tschbein,  F. Schiller, 1805/ 06, Ausschnitt

Die tradierten Schiller-Bildnisse sind emotional und physiognomisch nicht identisch. In höherem Alter weltabgewandt bei L.v. Simanowitz oder nachdenklich bei A. Graff. Unterschiede der Porträts dank künstlerischer Gestaltung oder Heroisierung und Idealisierung (G.v. Kügelgen, 1808/09), infolge Persönlichkeitsreifung und Alter (L. Simanowitz, 1793/94) sind festzustellen.

Das oben vorgestellte Jugend-Porträt Schillers (s.o.) unterscheidet sich von den idealisierenden Bildnissen, die ihn als apollinischen Gott darstellen. Das allgemein verbreitete Schiller-Bildgedächtnis ist vornehmlich von der heroisierenden Büste J.H.Danneckers geprägt, die weniger den Menschen als  den berühmten Dichter, den „Herrscher im Reich des Geistes“ (K. Wölfel) zeigt.

H.H. Dannecker, F. Schiller 1794, 1805-1810, Dt. Literaturmuseum Marbach

Das Museum im Schloß Solitude, Stuttgart, schreibt: “Bereits im August 1805 war die Rohform der Kolossalbüste aus dem Marmor gehauen. Im Frühjahr 1807 vollendete Dannecker Gesicht und Hals. Erst um 1810 war das Werk vollendet. Die Hermenform … bringt … die von Dannecker angestrebte “lebhaft durchdringende Bewegung” zur Geltung: “Schiller muß Bewegung haben und nicht wie ein kalter Philosoph gerade aussehen. Er hat etwas adlermäßiges, dessen Bewegungen immer stark sind”.”

Auch das posthume Porträt des Gerhard v.Kügelgen (1809/10) widmet sich der Heroisierung.

Gerhard von Kügelgen, Schiller, posthum 1808/9, Stuttgart, Schloß Solitude
G. v. Kügelgen, F. Schiller, Ausschnitt

Giacomo Casanova (1725-1798)

Giacomo Casanova (1725-1798): Bibliothekar auf Schloß Dux, Böhmen

Wie kaum jemand sonst ist G. Casanova nicht nur der geniale Frauenversteher, sondern auch eine berühmte Figur der Kultur- und der Wissenschaftsgeschichte. Weltbekannt wurde er durch die Schilderung seiner zahlreichen Liebschaften. Seine Biographie beginnt mit seiner Geburt und endet mit seinem 49. Lebensjahr 1774. Sein Leben 1775 – 1798 schien es ihm wohl nicht wert, aufgeschrieben zu werden. Als die erste Fassung der Memoiren 1793 abgeschlossen war, widmete der sich bis zu einem Lebensende der Überarbeitung des Textes. Das ganze 18 Jahrhundert tummelt sich darin und lacht und räsoniert und hurt, nirgendwo ist es so lebendig, so deutlich, so zum Riechen, Fühlen, Schmecken. König Friedrich II. von Preußen bemerkte nach einem Gespräch mit dem Venezianer: “Sie sind ein sehr schöner Mann.“

Vorbei war seine Zeit! Auch nach dem epochalen Ereignis der französischen Revolution von 1789, als alle Welt die Zopfmode abgelegt hatte, trat er auf wie ein Aristokrat des ancien régime in Samt und Seide mit Dreispitz und Feder. Für die Zeitgenossen wurde Casanova ein Mythos, sein Leben im Dienste von Genuß und Schönheit ein Kunstwerk, das er weiterhin in Szene setzte und damit in Widerspruch zu seiner aktuellen Umgebung geriet..

Nur wenige authentische Porträts sind uns erhalten: Eine Kreidezeichnung in der Jugend von der Hand seines Bruders Giovanni Battista Casanova, später Zeichenlehrer an der Kunstakademie in Dresden, der Kupferstich eines Seitenprofils (i.e. Medaillon von dem Künstler Boudoin) im A. von ca 30 Jahren  sowie ein verschollenes Portrait des venezianischen Malers Alessandro Longhi. Ein Bildnis von einem Kvalier mit dem schwebenden Eroten, das einerseits Raphel Mengs als auch Francesco Maria Narice zugeschrieben wird, muß, da ihm die Ähnlichkeit fehlt (u.a. schiefe Boxernase), jemand anderes darstellen.

Kavalier mit einem schwebenden Eroten, attr. Raphael Mengs oder Francesco Narici

Am Ende seiner amourösen Laufbahn diente Giacomo Casanova (1725-1798) dem Fürsten Waldstein von 1785 bis 1798 als Bibliothekar einer umfangreichen Buchsammlung in Schloß Dux, Böhmen. Die Bibliothek war bedeutend, sie umfasste insgesamt 22 000 Bände. Darunter 36 italienische Inkunabeln, 200 Bücher aus dem 16. Jahrhundert und 2 200 Exemplare, die aus dem 16. Jahrhundert stammten (Reformation, Dreißigjähriger Krieg), überwiegend auf Deutsch und Lateinisch verfasst. ´   ein lateinisches Wörterbuch aus der Zeit um 1450  Inkunabeln aus den Jahren 1472–1500,  venezianische Exemplare von Cicero und Valerius Maximus,  beide Fassungen der Schedelschen Weltchronik „Liber chronicarum“,   astronomische Werke von Tycho de Brahe und Johannes Kepler  Schriften von Giordano Bruno und Galileo Galilei etc. etc.

Das Schloß des Fürsten war stets der Ort zahlreicher Gasteinladungen an Dichter (Goethe, Schiller, Jean Paul) , Musiker (u.a. Beethoven, später F. Chopin) und andere Künstler. J.W.H. Tischbein, “von Neapel her kommend” weilte ebenfalls unter den Gästen. 1785/86 traf Graf Waldstein zusammen mit anderen Reisenden J.H.W. Tischbein  in einer Fraumaurerloge zu Neapel. (Siehe die Tagebücher von Friedrich Munters, Wander-und Lehrjahre eines dänischen Gelehrter, 1937, II Teil, S. 118. Angaben nach Antonio Trampus, Venedig) Die Bekanntschaft war also hergestellt, und es kam wohl zu einer Einladung nach Schloß Dux. J.H.W. Tischbein (genannt Goethe -Tischbein, 1751-1829) war 1789 – 1799 Direktor der Accademia di Belle Arti in Neapel.

Eine Gästeliste, die den Namen J.H.W. Tischbein erwähnen könnte, existiert jedoch nicht. Die Herkunft des Gemäldes aus der Familie Waldstein oder von Schloß Dux läßt sich bisher nicht dokumentieren. In der Schloßgalerie waren 442 Bilder ausgestellt. u.a. Werke der Meister Eyck, Vermeer, Rubens oder Rembrandt van Rijn. (Vgl. Buchbestände von Schloß Münchengrätz in: „Fabian, Handbuch der historischen Buchbestände in Deutschland, Österreich und Europa“) Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde die gesamte Sammlung vom tschechoslowakischen Staat beschlagnahmt. 100 Gemälde übernahm die Nationalgalerie in Prag, einige endeten im Schloss Sychrov, von weiteren fehlt heute jede Spur. Die Nationalgalerie Prag vermeldet unter den übernommenen Bildern zahlreiche Berühmtheiten, aber auch Gemälde ohne Namensnennung. Auskunft über die Autorschaft des Bildes liegt jetzt bei dem Archiv der Accademia Di Belle Arti, Neapel.

J.H.W. Tischbein (attr.),   Giacomo Casanova (1725-1798), z.Zt. Bibliothekar, Schloß Dux in Böhmen, Maße 97 x 77 cm

Das Bildnis des G. Casanova ist signiert, re. u. neben dem Buchrücken: “J.H. ….”

Schlossbesitzer, Nachfahre des Fürsten Wallenstein, Sammler und Förderer der Künste war der Kaiserliche Kammerherr Josef Karl Emmanuel Graf v. Waldstein [1755 – 1814]

Josef Karl Emmanuel Graf v. Waldstein [1755 – 1814], Gönner von G. Casanova, Schloßherr von Schloß Dux

In seiner ungeliebten, ja verachteten Rolle als Bibliothekar litt Casanova an entsetzlicher Langeweile; er reiste mehrmals nach Prag, Teplitz, Leipzig und Dresden, wo seine Brüder Francesco und Giovanni Casanova als Maler wirkten, haderte mit seinem Alter, brüstete sich mit seinen Abenteuern und beanspruchte Privilegien, die dem angemaßten Titel eines “Marquis de Seingalt” nach Ansicht des Personals (“Landstreicher”) nicht zustanden.

Als der Maler dieses Portrait schuf, war Casanova etwa 60 Jahre alt. Das Alter der Menschen aus dem zeitlichen Abstand von ca. 250 Jahren läßt sich aus heutiger Sicht nur schwer einschätzen. Ein verlorenes Portät von A. Longhi a.d.J. um 1794 zeigt zwar den ca. 50-jährigen Casanova, entsprechend der zeitüblichen Repräsentation sowie der Malpraxis und seinem Selbstverständnis in idealisierter Weise. Casanova ließ sich stets erheblich jünger darstellen als er es tatsächlich war. Die gleichen Motive der Idealisierung galten erst recht im fortgeschrittenen Alter. Eine Beschönigung galt zu seiner Zeit als selbstverständlich.

Kleidung, venezianisch, Stirn stark gewölbt, niedrig, Gesichtsform oval, massiges Untergesicht; breiter Nasenrücken, Nasenhöcker, Nasenkuppe,  leichte Erhöhung, d.h. die Adlernase ideal geschönt, aber erkennbar an der Schattenbildung und an den ausgeprägten Nüstern; Lippen markant sinnlich, männlich hervortretender Kehlkopf. Die Ohren zeigen sich unverwechselbar (vgl. Zeichnung von G. B. Casanova) wie der Fingerabdruck.

Der Blick unter der angehobenen Augenbraue erscheint abschätzig herablassend, verführerisch, wenn nicht gar verschlagen; männlich starker Bartwuchs, Gesichtsausdruck: sinnlich („sanguinisch“), die Kinnspitze eingekerbt; Hände: kräftig, feingliedrig, langfingrig;  Körperbau: Größe ca. 190 cm,  herkulisch,  kräftige Schultern.

G. Casanova war groß, behende, voller Beredsamkeit, Lebhaftigkeit und Esprit, in seinem hoheitsvollen Auftreten ein typischer Venezianer der Spätzeit. „ Alles andere als ein Schönling …, dennoch anziehend … ” vielversprechend in leidenschaftlichem Willen zum Genuß. “Großen Wert legte er auf seine Kleidung: Kostbare Stoffe, moderner Schnitt, prachtvolle Spitzen, gediegener Schmuck – von Kopf bis Fuß ein Venezianer.“ (I. Hermann, Casanova.  Berlin: 2010, S. 259) Ein Venezianer von erlesenem Geschmack würde auf seinem Bildnis Knöpfe mit vergoldeten Wappen tragen, doch schmückte der Maler  die Knöpfe  mit weiblichen Brustwarzen.

Die sorgfältige Schichtung der Buchseiten mit der rechten Hand, ein eingeschobener Zettel und ein Notizzettel in der linken auf dem Postament kennzeichnen seine Arbeit als Bibliothekar. Nicht zufällig gleiten die Finger seiner Hand ebenso delikat wie mehrdeutig zwischen die Seiten des Buches. Die Geste kennzeichnet seine Vorlieben besser als seine augenblickliche Tätigkeit. In seiner angemaßten Rolle als Adliger erschien dem Sohn von Schauspielern eine reguläre Arbeit nicht angemessen.

Die Oberlippe wird durch einen  Zahnverlust  kaum merklich verlängert, so daß ein Abstand zwischen Nase und Lippe sich weitet. Große Augenhöhlen weiten sich zwischen Braue und Wangenknochen. Die Augenfarbe war inzwischen braun geworden. Die Verfärbung von blau zu braun war die Folge einer Quecksilberbehandlung wegen Geschlechtskrankheiten (e.g. Syphilis).

Casanova (1725-98), ca. 1750-55; Kreidezeichnung von der Hand seines Bruders Giovanni Battista Casanova, später Zeichenlehrer an der Kunstakademie in Dresden

Der Künstler Boudoin schuf ein Medaillon von Casanova:

Boudoin, Casanova, ca. 30 J. (Der Kupferstich wird abgebildet in: J.R. Childs, Casanova, 2012, S. 161) Über schwellenden Lippen ist eine eingesunkene Oberlippe zu erkennen.

 

Alessandro Longhi, G. Casanova (1774-), Bildnis verschollen

Eine zweite Version dieses Portraits tauchte jüngst in Zürich auf. Aber der Künstler malt den Abenteurer viel zu brav, es fehlt der entscheidende Pfiff, der verschlagene, ja, zwielichtige Ausdruck des professionellen Spielers.

A. Graff (attr.), G. Casanova. Es fehlt  dem brav-bürgerlichen Blick die zynische Pointe des berufsmäßigen Spielers

Auch ein Stahlstich in einem Frontispiz von Johann Berka, das Casanova im Seitenprofil darstellt, verfehlt die sanguinischen Merkmale, die er für sich als charakteristisch bezeichnet hat. Casanova schreibt über das Porträt, das „im Duxer Bibliothekszimmer eingerahmt hängt und in Prag bei (Johann) Berka (1758 – …) gestochen ist und die Unterschrift trägt … Alter 63, und das Motto zeigt: Die Dinge haben jetzt ein anderes Gesicht und ich frage mich selbst, ob ich es bin; nein, ich bin nicht der, welcher ich war, und glaube überhaupt kaum mehr zu sein – ich bin gewesen!“  auf der Retirade (i.e. Abort) aufzuhängen.“ (Vgl. Lucian Herbert, Casanova, Chevalier von Seingalt, 1874, S 44)

Johann Berka, Casanova,  Alter 63 J.,  Frontispiz aus Icosameron, 1788. Der Kupferstich verfehlt die sanguinischen Merkmale!
J.Berka, Casanova, Der Verlauf der Nase erscheint in der Aufsicht identisch bei A. Longhi und A. Graff wie bei J.H.W. Tischbein.

In der bearbeiteten Version des Bildnisses von A. Longhi (s.u.) wird die Stirnwölbung, vergleicht man sie mit der Zeichnung des Bruders,  noch deutlicher sichtbar. Auch der abschätzige Blick wird nun leichter erkennbar.

A. Longhi, G. Casanova, Detail, Nasenverlauf

In der Schweiz, in Genf (Rousseau, Voltaire), Bern (Alexander v.Haller) und Solothurn (Bankiers) verkehrte Casanova mit berühmten Persönlichkeiten. Er war Philosoph, Mathematiker, Diplomat, Erfinder, Gelehrter, Wissenschaftler, Reisender, Hochstapler, Spieler und Abenteurer. Auf seinen Reisen zu den Höfen in ganz Europa, auf der Suche nach Glücksspiel und spendablen Gönnern, war er ein geschätzter Gesprächspartner für Päpste und Könige, Künstler und Gelehrte, er verkehrte u.a. in Versailles, Vatikan, Potsdam und St. Petersburg. Was  der weltgewandte Graf Waldstein an Casanova am meisten schätzte und wofür er ihm alle Eskapaden nachsah, war  die geistreiche, kultivierte Konversation.

Das gelehrte Wortspiel galt ihm als der wichtigste Teil des Liebesspiels. Doch der Frauenheld mit vollendeten Manieren, umfassender Bildung, scharfem Witz und elegantem Wort, beendete seine Karriere als Bibliothekar. Man mag Casanova mit männlicher Dämonie assoziieren, auch mit einer aristokratischer Melange aus Kraft und Dekadenz, nur mit einem nicht, seiner Männlichkeit.

Nach seiner Art der Selbstdarstellung verkörperte er die Kultur des Boudoirs aus dem ancien régime. Der Prinz de Ligne, der zusammen mit Josef Graf Waldstein exklusiv die MS-Seiten der “memoirs” lesen durfte, berichtet jedoch über sein aktuelles Auftreten nach den Maßstäben seines fürstlichen Standes: “Er wäre ein sehr schöner Mann, wenn er nicht unschön wäre, er ist groß, gewachsen wie Herkules, sein Teint ist afrikanisch, seine Augen sind voll Geist, aber immer sprühen daraus Erregtheit, Unruhe und Unwillen, wodurch sein Aussehen etwas wild wird. Weil es leichter ist, ihn zornig als zufrieden werden zu lassen, sieht man ihn weniger lachen, als lachen machen. — Nur das, was er zu verstehen behauptet, versteht er nicht: die Regeln des Tanzes, der französischen Sprache, des Umgangs und des feinen Benehmens. — Er ist ein wahrer Born der Weisheit, aber er zitiert so oft den Horaz, daß man einen Ekel davon bekömmt. Seine geistige Begabung und sein Witz haben attisches Salz.” (Prinz de Ligne, zit. in: F.B. Mikovec, Casanova in Dux, in: Von Haus zu Haus. Illustrierte Blätter für geistige Erholung und Anregung, Wien, Kober, No. 1 (1861), S. 89- 94, hier  S.91)

„In der Schloßbibliothek hängt ein Bildnis Casanovas; nach diesem war er wahrlich kein Adonis.“ (vgl. Stahlstich von Johann Berka; Ferdinand B Mikovec., a.a.O., S. 91). Über sein Aussehen und seine Charaktereigenschaften schreibt G. Casanova in seinen Memoiren: „Ich habe nach und nach alle Temperamente gehabt: In meiner Kindheit war ich phlegmatisch, in meiner Jugend sanguinisch; später wurde ich cholerisch und endlich melancholisch, und das werde ich wahrscheinlich bleiben.  Mein sanguinisches Temperament macht mich sehr empfänglich für die Lockungen der Sinnlichkeit; ich war stets fröhlich und immer geneigt, von einem Genusse zu einem neuen überzugehen; … Daher stammt ohne Zweifel meine Neigung, neue Bekanntschaften anzuknüpfen, und meine große Geschicklichkeit, solche wieder abzubrechen; … Ich überlasse anderen die Entscheidung, ob mein Charakter gut oder schlecht ist; aber so, wie er ist, malt er sich in meinen Zügen; und jeder Kenner kann ihn leicht danach beurteilen. …“ (G. Casanova, Memoiren, Aufbau-Verlag,1998, Bd. 1, S. 15)

Ein Vergleich der drei authentischen Porträts mit dem obigen Bildnis in seiner Rolle als gelehrter Bibliothekar zeigt: Das bekannte Porträt von Alessandro Longhi, Venedig, angeblich im Jahre 1774, ist stark idealisiert. Giacomo Casanova (geb. 1725) zählte damals bereits fünfzig Jahre, wirkt bei A. Longhi aber immer noch jugendfrisch. Das Gesicht erscheint dank hoch angesetzter Perücke auf dem kahlrasierten Schädel in die Länge gezogen, in Wirklichkeit aber war es oval bis rundlich ( vgl. die Kreidezeichnung aus Jugendjahren von seinem Bruder Giovanni Battista Casanova) Die eher niedrige Stirn, weit nach vorn gewölbt, war nicht so hoch, als es bei A. Longhi den Anschein hat.

Auch dank Schattierung und Längsbeleuchtung zwischen Stirn und offener Brust erscheint sein Gesicht schmaler, während das Jugendbildnis von der Hand seines Bruders ein eher massiges Untergesicht und kräftige Wangenknochen zeigen. Das leicht eingekerbte Kinn (Grübchen) hingegen ist bei A. Longhi kaum zu erkennen. Die dem Dargestellten nachgesagte Lüsternheit unterstreicht der Künstler durch zart geöffnete Lippen und schwellende Lippenkissen aus Jugendjahren.

Von den vielen Facetten Casanovas Persönlichkeit stellte A. Longhi mithin selektiv nur einen einzigen Ausschnitt dar. Nach der damals geltenden (antiken) Persönlichkeitslehre hätte dem Gelehrten primär der Melancholiker entsprochen. Stattdessen wählte A. Longhi aber den Sanguiniker, leicht ansprechbar, leicht erregbar, unbeständig, sinnlich.

 

 

Portrait G. W. Leibniz (1646-1716)

Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716), Mathematiker, Philosoph, Universalgelehrter, Vater der Informatik. Mit seinem Wissen umfaßt er mehr als das (jedes) Buch unter seiner Hand.

G.W. Leibniz (1646-1716), 66×47 cm

Die Schärpe auf dem Leibniz-Bild in Preußisch- oder Berliner Blau muß kurz vor seinem Tode 1716 gemalt worden sein. Als Präsident der Preußischen Akademie der Wissenschaften erteilte Leibniz das Patent auf das Farbpigment am 31. März 1708. Von den Malern am Preußischen Hofe wurde es seit ca. 1710 vielfach verwendet.

G.W. Leibniz, in jüngeren Jahren, ohne Allongeperücke
G.W. Leibniz Gedenkmedaille 1846, Landesmuseum Hannover, artothek.de, Bildnr. 44716

Büste G.W. Leibniz, Leipzig

Aufgrund der gesellschaftlichen Stellung und wissenschaftlichen Bedeutung des G.W. Leibniz unterliegen  die meisten Porträts einer Idealisierung – und gemessen an der Realität – einer Verfälschung. Die in der Anlage beigefügten Bilder zeigen den Gelehrten, wie er wirklich ausgesehen hat. Bemerkenswert ist besonders der Blick auf die Büste:

– die mächtig breite Stirn

– Verlauf der Nase

Überhaupt ist der Einfluß des Alters nicht zu unterschätzen:

– Das Alter gräbt tiefe Furchen in ein Antlitz. Die Lidfalten des Auges senken sich herab; das Auge erscheint dadurch kleiner. Zwischen den Augenbrauen bilden sich senkrechte Furchen und Falten.  Die Nasenwurzel wird typisch enger. Die Augenbrauen werden meist buschiger!

– die grauweiße Allongeperücke imitiert das ergraute Haar . Grau werden auch die Wimperns und die Augenbrauen.

Aber immer noch zeichnet den kräftigen Mann ein starker Bartwuchs aus. Unverändert bleiben auch die Augenfarbe und der scharfe Blick von G.W. Leibniz.

Christoph Bernhard Francke, G.W. Leibniz, ca. 1695, Augenfarbe teichgrün, Augenpartie altersentsprechend, wie im Altersporträt, Farbe der Augenbraue dunkelbraun, nicht schwarz

Johann Reinhold Forster (1729-1798)

J.R. Forster,Öl/ Lwd., Maße 110 x 95 cm

Johann Reinhold Forster (* 1729 bei Danzig –  1798 Halle +)

Forster, Sign. J. Tischbein, nur unter UV.Licht zu erkennen, klein . unten li. Vorzeichnung für das Portrait von J.H. Tischbein, aufbewahrt in den  Kunstsammlungen Kassel (s.u.), – Gemeinsamer Aufenthalt in Darmstadt mit seinem Sohn Georg Forster, ebenfalls von J.H. Tischbein portraitiert, als beide sich im Wartestand auf eine Anstellung befanden. (s.u.)

Als wissenschaftllich zuständiger Botaniker, Naturforscher und Reiseschriftsteller begleitete Forster 1772 den Weltumsegler Capitain James Cook auf dessen zweiter Reise in die Pazifik. J. R. Forster beschrieb außer Pflanzen und Tieren auch indigene Volksstämme. Der Reisebericht “Reise um die Welt”, 1777 (neu aufgel. 2007) machte Furore nicht nur in Weimar, sondern in ganz Europa. Forster gilt als Schöpfer der wissenschaftlichen Reisebeschreibung.

Der Sohn, Georg Forster (1754-1794), der die Zeichnungen angefertigt hatte, wurde in Paris der Anreger des Alexander v. Humboldt, der die naturwissenschaftlichen Reisen im Stile von J.R. und G. Forster fortsetzte. Deren Vorgehensweise wurde später Vorbild für Charles Darwin  und Adelbert v. Chamisso.

Das Bildnis (ca. 110 x 95 cm) zeigt Johann Reinhold Forster ca. 1775 im Gewand eines arrivierten Gelehrten, ausgerüstet mit Wanderstock und Reisehut vor dem Hintergrund eines Urwaldes (li.) und einem Segler (re.) in der Südsee.

Das Porträt stammt in Stil und Qualität wohl von J.H.W. Tischbein (1750 – 1812), von dem eine Vorzeichnung (Pastell) für das Portrait am ehemaligen Fürstensitz Kassel vorliegt. Auch der Sohn Georg Forster ließ sich von J.H.Wilhelm Tischbein, d.Ä. (1751-1829) malen. Vater und Sohn wohnten zu dieser Zeit beide am gleichen Ort in Darmstadt.

J.H.W. Tischbein, Georg Forster

Die Stadt bot seinerzeit Gelegenheit für exzellente Portrait-Kunst, es war der Wirkungsort der berühmtesten Portraitmaler d.Zt. Joh.Heinr. Tischbein (1722-89) und J.F.W. Tischbein (1750-1812). Der Hintergrund und die aufwendig ausgearbeitete Kleidung in einem lebendigen Licht- und Schattenspiel zeugt von Tischbeins Vorliebe für derartige Draperien.

J.R. Forster, 1780/84, Pastell a. Papier, Umkreis J.F.A. Tischbein, Mus. Kassel

Werke der Werkgemeinschaft Forster: Neuentdeckte Pflanzen. (J. R. Forster und J. G. Forster. London und Berlin 1776). Reise um die Welt. (Mitautor 1777). – J.R. Forster: Bemerkungen über Gegenstände der physischen Erdbeschreibung, Naturgeschichte und sittliche Philosophie (1780, deutsch 1783). – Allgemeine Geschichte der Entdeckungen und Schiffahrten des Nordens (1782).

Am 13. Juli 1772 stachen Vater und Sohn Forster an Bord des Seglers Resolution in See. Die Reise führte in den Südatlantik, durch den Indischen Ozean und antarktische Gewässer zu den Inseln Polynesiens und schließlich um Kap Hoorn herum wieder zurück nach England. Auf ihrer dreijährigen Reise hatte die Expedition u.a. Neuseeland, die Tonga-Inseln, Neukaledonien, Tahiti,  die Marquesas-Inseln und die Osterinsel erkundet; sie war weiter nach Süden vorgedrungen, bis Chile an den Rand der Antarktis, als irgendjemand zuvor und widerlegte so die Erwartung von einem großen, bewohnbaren Südkontinent.

Der auf dem Schiff zuständige Künstler für alle Belange, auch für die Porträts der wichtigen Personen, zu denen J.R. Forster als Leitender Wissenschaftler ohne Frage gehörte, war der britische Maler William Hodges. Anderer Maler, andere Lebensumstände, anderes Bildnis:

William Hodges, J.R. Forster, Wissenschaftler auf dem Schiff H.M.S. Endeavor
William Hodges, James Cook, Kapitän auf dem Schiff H.M.S. Endeavor

J.R. Forster wollte der Drucklegung von Cooks Reiseberichten (mit den Abbildungen des berühmten Malers Hodges) unbedingt zuvorkommen, weil er sich so einen größeren Verkauf seines eigenen Buches erhoffte. Als aber die Admiralität der Marine das von ihm eingereichte Probemanuskript ablehnte, offenbar weil sie ihrem Kapitän den Vortritt lassen wollte, sah J.R. Forster sich gezwungen, die Autorschaft des gemeinsamen Reiseberichtes aufzuteilen. Doch um einen Verstoß gegen das vertraglich abgesicherte Privileg des James Cook zur Erstpublikation zu vermeiden, sollte der eigentlich allein für das Zeichnen der wissenschaftlichen Abbildungen (vgl. das Bildnis Vater Joh. Reinh. mit Sohn  Georg, s.u.) zuständige  Sohn Georg F. (1754-1794) nun als Strohmann den Autor pro forma spielen.

Als der Bericht 1777 in Druck erschien, war Georg erst 23 Jahre alt. Im Untertitel des Reiseberichtes “Reise um die Welt”, 1777 (neu aufgel. 2007), heißt es den Tatsachen entsprechend, “Gezeichnet von eigener Hand”, von Georg F. nämlich. Das Impressum des Buches  müßte vollständig neben dem Sohn auch den wahren Autor, den gestandenen Wissenschaftler und Schriftsteller Johann Reinhold Forster ausweisen.

J.F. Rigaud, J.R. Forster u. G. Forster, vormals Brisbane Museum, jetzt Nat.Portr.Gall. London

Der Sohn Georg Forster wurde Anhänger der französischen Jakobiner und später Abgeordneter der Mainzer Republikaner in Paris 1793. Dort begegnete er seinem Schüler Alexander v. Humboldt. Dieser würde die naturwissenschaftlichen Reisen in seinem Sinne fortsetzen.

Vater und Sohn Forster wurden bekannt und als Experten gesucht. Georg Forster erhielt 1778 mit knapp 24 Jahren eine Professur für Naturgeschichte in Kassel. Zwei Jahre später gewann auch sein Vater Johann Reinhold Forster eine Professur für Naturgeschichte an der Universität Halle.

Anton Graff, Porträt J.R. Forster

P. B. Shelley (1792-1822)

English Poet in Adolescence

Thomas Lawrence (1769-1830), style of,  Percy  Busshe  Shelley,  Öl/Lwd.,    28 x 22 cm, ca. 1800
P.B. Shelley, Miniatur, Morgan. library museum, o.D.
Hoppner, P.B. Shelley, 1805, i.A. v. 13 J.
Shelley, Ausschnit a.e. Gemälde Mitte 19. Jhdt.

In comparing the style of painting of the above Shelley-Portrait there is a very similar piece of work by Thomas Lawrence, obviously done a little later. It is a portrait of Frederick William Stewart, 4th Marquess of Londonderry.

Thomas Lawrence, Portrait of Frederick William Stewart, 4th Marquess of Londonderry (1805-1872), 1816, 11 J.

Lawrence never signed his pictures, so one has to compare, e.g. Marquess of Londonderry (s.o.) or an early sketch (1791) and the “boy in red” (1825).

Th. Lawrence, Skizze Arthur-Atherley, 1791, Holbourne Museum
Th.Lawrence , Master Lambton., The red boy, 1825
Alfred Clint, P.B. Shelley, nach Amalia Curran, 1819
W. O. Partridge (Paris 1861- 1930 New York), Percy Busshe Shelley, Marmor, 60 cm., o.D. , Smithonian Americ.Art. Museum Washington

In missing written documents of  providence (though often mentioned it is  very problematic in itself) the only method of identification and attribution to a certain person are the methods of careful comparison, which are a honoured scientific way of analysis.

Being of aristocratic decency, P.B.S. ́s father was a member of the english gentry and a member of parliament. The young man is wearing the clothes of the social class he is coming from. Not many young male persons of this decency appear to have the same outfit as this person at this time.

The facial impression oft the young man appears to be of high intelligence, bright eyes, individualistic and self-conscious. His sensous lips seem to tell about delicate feelings. All in all we obviously see a young man of extreme sensibility without which a poet cannot exist. This facial expresson is shared in all pictures.

All the items of the person shown in the portraits aren ́t just similarities, but document an identity. All relevant characteristics and items of comparison demonstrate the same person who evidently is Percy Busshe Shelley.

Portrait Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847)

F. Mendelssohn-B., (1809-1847), 1825, 16 J.
Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847), 1825, 16 J., Öl/ Lwd., ca. 42 x 33 cm, proportionsgerecht in den Maßen des originalen Rahmens

Der wohlhabende Bankier Mendelssohn reiste 1825 zu Geschäften nach Paris und traf mit seinem Sohn Felix am 22. März 1825 dort ein. Die Reise wurde für den jungen Mann, der die Laufbahn eines Musikers einzuschlagen gedachte, berufsentscheidend. Der junge Felix M.B. mußte sich wie üblich bei den Größen seiner Kunst vorstellen. Luigi Cherubini meinte: »Dieser Junge ist begabt, er wird Erfolg haben, er hat schon jetzt Erfolg. Aber er gibt zuviel Geld aus, er schenkt seiner Kleidung zuviel Aufmerksamkeit.« Für den angehenden Musiker erschien es jetzt ratsam, sich baldigst auch durch ein Porträt im Salon des Louvre bekannt zu machen.

Auf einem der Bildnisse trägt er auf der Brust noch dieselbe Brosche. (1859, s.u.) Zahlreiche Vergleichsbilder aus der verwandten biographischen Phase unterstreichen die Gemeinsamkeiten mit dem obigen Jugendportrait. Eine genaue Analyse der physiognomischen Details belegen die Übereinstimmung der unveränderlichen Merkmale (Gesichtsform, Stirn, Mund, Nase, Augen, Augenbögen, Haarwuchs etc.). Ein relativ zeitnahes Bildnis stammt von H. Vernet a.d.J. 1831.

 

Horace Vernet, Felix Mendelssohn-Bartholdy, 1831

 

F. Mendelssohn B.,        im Seitenprofil, Briefmarke Deutsche Post zum 150. Todestag

 

Felix M.B., wie auf dem Jugendbild mit der gleichen, individuell gefertigten Brosche auf der Brust

 

Mit 16 Jahren war F. M.B. noch weit vom Berühmtsein entfernt und so mag es gerade aus dieser Zeit Portraits von ihm geben, die von ihm nicht wie die späteren dokumentiert und erwähnt wurden. Eine Begegnung zwischen Mendelssohn und F. Goya ereignete sich jedoch nachweislich 1825  in Bordeaux. Und das war die Lage: Der ehemalige Hofmaler F. Goya war in seiner Heimat völlig vergessen. In Bordeaux wurde seine wahre Bedeutung nach dessen posthumer Würdigung durch eine Ausstellung seiner Werke erst 1860 wiederentdeckt. Unbekannt, unterschätzt oder nicht der Rede wert war Goya auch noch zu dem Zeitpunkt, als nach dem Tode von F. M.B. seine Angehörigen den Nachlass ordneten. Ein ähnliches Schicksal widerfuhr J.S. Bach bis zu einer Aufführung in Leipzig durch F. Mendelssohn Bartholdy.

Der junge Felix Mendelssohn Bartholdy hat sich in einer kritischen Phase der Berufsfindung porträtieren lassen, aber darüber weniger berichtet als später. Jeder über sich selbst reflektierende junge Mensch kennt dies aus seiner eigenen Entwicklung. Es passiert so viel, man weiß es noch nicht einzuordnen, man schreibt nicht alles auf, möchte nicht alles mit anderen teilen und noch weniger berichtet man alles nach Hause, zumal sein Vater als Patriarch der Familie ein  despotisches Regiment führte. Schließlich will man die Selbstfindung seiner Identität auch durch Abgrenzung nach außen erreichen. Das Fehlen schriftlicher Zeugnisse seitens F. M.B. darf also nicht verwundern, so sehr ihr Vorhandensein zur Sicherung der Authentizität auch wünschenswert wäre

Hinzu kommt die Sichtung der mehr als 10.000 Briefe in seinem Nachlass. Der Bruder, Angehörige und Freunde entschieden über den Umgang mit der Hinterlassenschaft, selektiv nur die musikalisch wertvollen Dokumente zu bewahren und Berichte über Privates auszuscheiden. Diesem Selektionskriterium mußte die Begegnung Mendelssohn/ Goya  in Bordeaux zum Opfer fallen.

Die Entstehung  des Bildes in Bordeaux fand unter den Bedingungen eines Zwischenaufenthaltes während einer Reise 1825 statt. Als Mendelssohn dem Maler Francisco Goya begegnete, war dieser bereits 80 Jahre alt. Vor Beginn der Malarbeiten war die Leinwand fertig grundiert und gerahmt. Die Rahmung erfolgte noch vor Abschluß der Arbeiten, man sieht es an den Rändern, insbesondere im oberen Teil, so daß sich eine ungewöhnliche Proportion der Bildaufteilung einstellte.

Goya malte bei nachlassender Sehkraft stets mit einer Lupe. Den Pinsel mußte man ihm an der Hand festbinden. Aber immer noch arbeitete er schnell und sicher ohne nachträgliche Korrekturen, bis zu zehn Bilder wurden es am Tag, Ölgemälde dauerten ein wenig länger. Röntgenuntersuchungen belegen, dass das Portrait in einem Zug heruntergemalt wurde. Die Auswahl der Farben entsprach jener Palette, die er auch für das Bildnis seines Enkels Mariano G. verwendete. Ein Infrarot-Foto der Vorzeichnungen zeigt die geniale Handschrift des Meisters. Der Pinselstrich mit einem breiten Pinsel wurde pastös gehandhabt. Am Ende der Modellsitzung hat F. Goya das Bildnis signiert, auf der originalen Malschicht, als diese noch feucht war.

Goyas Gesundheit prägte die Sonderstellung seines Alterswerks, sein Malstil wandelte sich in einer typischen Weise: „J. Gudiol describes this painting (i. e. Portrait J. P. d. Molina) as unfinished but nevertheless of solidly constructed form thanks to rigorous sketch“. (José Gudiol, Goya, 1904, hier 1970) – Aureliano de Beruete bringt die Sache auf den Punkt: „…  Goya was simplifying his technique and palette, his knowledge increasing as did his age“   (Zit. n. Jacques Fauque, Ramon Villanueva Etcheverria, Francisco José des Goya y Lucientes, Goya y burdeos, 1824–1828, Zaragoza 1982, S. 671) .

Die dargestellten Personen treten zeitgemäß nun bürgerlich-demokratisch vor uns hin. Während im Barock-Zeitalter die Menschen mit Herrscherblick auf „Untergebene“ blicken, die dadurch gezwungen werden, von unten nach „oben“ zu schauen, so entfallen viele Standesunterschiede. Nicht nur die Mode von Zopf und Perücke ist vorbei,  man blickt uns jetzt auf Augenhöhe direkt ins Gesicht.

In hohem Alter, das nahende Ende vor Augen, interessierte Goya sich zunehmend für den Ausdruck der Jugend, z.B. Enkelsohn Mariano  (1827), Milchmdchen von Bordeaux (1827), Felix Mendelssohn Bartholdy (1825). Das Bildnis Mariano Goya nimmt allerdings eine Sonderstellung ein, weil zahlreiche Skizzen und Vorentwürfe für ein Bildnis seines Enkels vorlagen, den er als Kind bereits 1810 portraitiert hatte und das er 1827 nun abschließend vollendete.

In Spanien war Goya vollständig vergessen. Sein Ruhm erwachte erst wieder nach einer Ausstellung seiner Werke in Bordeaux 1860. Als nach dem Tode von F. Mendelssohn Bartholdy i.J. 1847 seine Angehörigen begannen, seinen Nachlass zu ordnen, hatte sich die Bedeutung des spanischen Malers in Europa noch nicht wieder herumgesprochen.

Typische Merkmale seines Alterswerks erscheinen bei folgenden Porträts: Selbstportait mit seinem Arzt Dr. Arrieta 1820, Felix Mendelssohn Bartholdy 1825, Milchmädchen von Bordeaux, ca. 1825-27, Mariano Goya 1827, Juan Bautista de Muguiro,1827, Prinz Alois Wenzel von Kaunitz-Rietberg 1816/17, Ramon de Pignatelli, Bordeaux 1828. Die Sonderstellung des Bildes von F.M.B. geht hervor aus einem Vergleich mit dem Bildnis des Enkels Mariano Goya. Beide sind der Darstellung der Jugend verpflichtet. Ein wesentlicher Unterschied liegt in der Zuwendung zum Betrachter.

The Bordeaux paintings are very different from the earlier portraits of his years in Spain in both composition and technique.  The large blocks of color that make up the composition, the scale of the figures and especially their engagement with the viewer all mark a significant break.

F. Goya, Portrait Mariano Goya, 1827

The Portrait of Mariano Goya, his grandsohn (1827) has the typical directness and sense of connection with the observer as the other works of the late period, so far from the representative portraits of aristocratic dominance.  Goya paints his grandson in bust length, looking directly at us.  He wears a black coat, a white shirt and white waistcoat and around his neck a large black cravat. His curly brown hair is like a halo around his head. With his large eyes and pink complexion he looks handsome and guileless – but nothing else. His eyes seem even to stare. The portrait appears to be an admiration of glorius youth by an old man of precarious health.

Goya used to work quickly and boldly;  the paint is thinly and sometimes impulsively applied, as, for example, where a grey-blue brushstroke corrects the prominent outline of Mariano’s ear.

In a similar way he outlines the cheek of Felix Mendelssohn Bartholdy. For the face, Goya uses the olive/tan ground and builds up the features in broad strokes of flesh and pink, allowing the ground to show through.  He focuses mainly on the face, giving it character and volume, while the clothing is more summarily painted. On a fold of white cloth beneath the cravat  he does not hesitate to summarly finish the small golden flower with a stone of jewellery. His painting of the cravat itself, with the heavy white strokes showing through the dark, is a masterly achievement.

Goya obviously took joy in contacting the young musician, age 16 (like 16 year old L. v.Beethoven, forty years before), who as a genius of talent in arts was also very well educated in the art of painting, as his comrade Antonio de Brugada reported with admiration: “Apte à tous les arts, il eût été un grand musicien, s’il n’eût pas préféré devenir un grand peintre, et si, d’ailleurs, il ne fût pas devenu sourd à quarante ans, comme Beethoven.” (cited by Laurent Matheron, Paris 1858, S. 60/ 132. L. Matheron dedicated this booklet to Eugéne Delocroix.) 

The portrait of Felix Mendelssohn B. has been painted in parts of the costume in the same impulsive way as with Mariano.  Goya cannot resist a few bravura touches in his treatment of the white shirt front and dark cravat. Nevertheless he very deliciously models the curly hair of Mendelssohn echoing the waves of melody.

Comparing the two pictures: Goya painted his grandson Mariano in 1827, showing a remarkably handsome young man not yet twenty-one years old.  Mariano looks frank and straightforward as a symbol of youth and vitality. In comparison he depicted the sixteen years old Felix Mendelssohn-Bartholdy 1825 also with sympathy, but there is an important difference. The artist notices his fine expression, highly sophisticated in humour, reflection and education, he looks into his eyes as a mirror of his soul.  Felix he is not just plainly looking, he obviously has something to say, seems almost to lean forwards to us  he bents into our space, he needs this space given to him by the artist, because he wants to take up communication with us to express himselves by music.

F. Goya, Selbstporträt mit seinem Arzt  Dr. Arrieta, 1820
F. Goya, Prinz Alois Wenzel v. Kaunitz – Rietberg, 1816/17
F. Goya, Don Juan Antonio Cuervo, 1819
F. Goya, Ramón Satué, 1823
F. Goya, Mariano Goya,1827
F. Goya, Juan Bautista de Muguiro, 1827
F. Goya (?), Das Milchmadchen von Bordeaux, ca. 1825-27
F. Goya, Ramon de Pignatelli, Bordeaux 1828
F. Goya, Jose Pio de Molina, 1827, unvollendet
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