Bilddetektiv

“Man sieht nur mit dem Herzen gut.” (Antoine de Saint Exupery) : Und was man nicht sehen will, das sieht man natürlich auch nicht.

Eine Gesichts – Bilderkennung auf einem Portrait kann dazu beitragen, den Menschen hinter einer historischen Figur zu erkennen aber auch, um seine soziale Rolle zu Lebzeiten besser zu verstehen. Die Merkmale eines menschlichen Gesichts sind nachweislich oft entscheidend für Status und Erfolg. Das Aussehen einer Person kann dabei helfen, ihre Ausstrahlung, ihre Durchsetzungskraft oder ihr Charisma einzuschätzen.

Betrachten wir ein Beispiel: Friedrich Hölderlin (1770 – 1843) setzte in seiner Dichtung landläufige Vorstellungen von der Welt in Bewegung – mehr Freiheit, Menschlichkeit und Schönheit. Dabei leitete ihn die antike Philosophie vom gesunden Leben. Anknüpfend an klassische Traditionen prägte der Dichterphilosoph wegweisender Gedanken neue Formen der Poesie.

Zu seiner Zeit nur von wenigen verstanden erkennen wir erst im 20. Jahrhundert seine wahre Bedeutung. Wer sich von F. Hölderlin aber ein persönliches Bild machen möchte, ist auf die wenigen Porträts angewiesen, die von ihm überliefert sind, meist nur Zeichnungen von Mitschülern, dazu eine Miniatur. Das Idealbild  von F.K. Hiemer a.d.J. 1792 läßt den individuellen Charakter des Menschen hinter der Bildidee des Künstlers verschwinden. 

Wenn wir ihm auf der Straße begegneten, würden wir ihn wiedererkennen? Wie hat er denn nun tatsächlich ausgesehen, als Kind, als Jugendlicher, als erwachsener Mann? Der Fund eines Jugendporträts von F. Hölderlin mag dazu beitragen, das überlieferte Bild des Dichters zum Sprechen zu bringen – und zu erweitern. Ein Blick, eine Geste, ein Symbol in dem Bildnis kann uns dabei helfen, die ästhetische Grenze zwischen Bildwelt und Alltagswelt zu überwinden, so daß wir zu der Stellungnahme herausgefordert werden: Hat der Künstler aus der Zeit um 1780 den künftigen Poeten geahnt?

Eine Bildzuschreibung, das heißt die Zuschreibung eines Portraits an eine dargestellte Person, etwa an einen berühmten Poeten, einen Komponisten oder einen Philosophen, ist komplexer als man denkt. Das Dilemma der Zuschreibung ist ein „bis heute noch ungelöstes Problem, zumal aus der Kunstwissenschaft eine auf historischen Quellen basierende Theorie des Porträts noch nicht vorliegt.“ – aus der hervorginge, was denn nun die Merkmale eines gelungenen Porträts wären. (H.J. Marx, By heaven inspired. Die Bildnisse von Georg Friedrich Händel, 2021, S. 10 f.) Das Wort “Portrait” kommt von lat. protahere, d.h. hervorziehen und meint, das Unsichtbare bildhaft sichtbar machen, z.B. den Charakter eines Menschen.

Was man nicht sehen will, sieht man nicht. Meist lautet die Ausrede: „Das Bildnis ist uns unbekannt. Wir kennen es nicht, also kann es nicht existieren.“ oder: “Verwirren Sie uns nicht mit Fakten, unsere Meinung steht fest.” Nicht daß die Experten per se innovationsfeindlich wären, wohl aber das Kartell eines hermetisch abgeschlossenen Systems von Autoritäten, dem Fakten, Analysen und Rationalität für nichts gelten. Wenn die Gralshüter von der Identifizierung/ Authentifizierung eines Portraits belastbare Belege oder Argumente fordern, die so zwingend sind wie in Jurisprodenz oder Naturwissenschaft, so stellen sie für historische Materialien unrealistische Forderungen. Es handelt sich also um bloße Abwehr. Unübersteigbare Hürden werden errichtet, nur um die Stabilität des Kartells zu sichern.

Man nähert sich dem Problem der Bildzuschreibung auch nicht mit Hilfe einer Technik, die mechanisch die Merkmale in den Werken eines Künstlers miteinander vergleicht, um automatisch ein Urteil zur Identifizierung  zu fällen. Eine „App“ kann nur auf der Basis von Bekanntem konstruiert werden, sie ist nicht in der Lage, mehr zu erkennen, als man in sie hineinprogrammiert hat. Sie vermag daher nur die Auskunft zu erteilen, die zuvor schon bekannt war, also eine beschränkte.

Der standardisierte Blick mag die katalogisierte Kunst des 20. Jhdts. erkennen, aber auch die des Rokoko und des Biedermeier? Der mechanistische Ansatz mag für die große Gestalt des G.F. Händel gelten, der wie ein Fürst oftmals portraitiert und dokumentiert wurde. Aber vor Unbekanntem muß dieser Zugang versagen. Entdeckungen, das macht ja den „Fund“ aus, sind per definitionem von vornherein unbekannt. Werkkataloge können sie nicht nennen. Die Forderung nach einer lückenlosen Dokumentation der Geschichte eines Bildes ist prekär, man muß  einem multi-dimensionalen Ansatz den Vorzug geben (s.u.).

Nur in den seltensten Fällen, in den Kunstsammlungen der Fürsten, aus denen später die Museen hervorgingen, ist die Geschichte eines Bildes lückenlos dokumentiert. In der Regel stochert man im Nebel. Es reicht nicht aus, den Kosmos der gültigen Bildzuschreibungen, auf die Kulturbürokratie zu beschränken. Wohl in den allermeisten Fällen wurden die Bilder von Familien, Sammlern und Privatpersonen tradiert, sie entgehen daher den offiziellen Herkunftsangaben.

Man sollte auch die schriftliche Überlieferung nicht für unfehlbar halten. Wie oft wurden Geschichten bloß konstruiert, um die Herkunft zu “beweisen”, jahrzehntelang überliefert und am Ende für gültig gehalten! Man denke nur an den Fund des Verona-Bildes von W.A. Mozart durch Joseph Sonnleitner Mitte des 19. Jhdts., das allein aufgrund seiner Überlieferung  für authentisch galt, jüngst teuer verkauft wurde und doch eine Fehlzuschreibung war. Wie viele Werke des hochbegabten Kunstfälschers Beltracchi und seiner einfallsreichen Gattin, die für die Fälschung der Provenienz zuständig war,  mögen wohl noch in Umlauf sein?

Grundlegend für die Bildzuschreibung bleibt der Bildvergleich. In der Psychologie, in der Kriminalistik vor allem aber in der modernen Technik der Gesichtsbild-Erkennung mit Hilfe künstlicher Intelligenz (KI) ist der systematische Bildvergleich eine anerkannte Methode der Erkenntnisgewinnung. Der wohlfeile Vorwurf, die Bildzuschreibung beruhe “nur” auf physiognomischen Ähnlichkeiten ist fehl am Platze.

Im Vordergrund der Analyse eines Portraits stehen notwendigerweise biographische Veränderungen. Die frühen Phasen einer Karriere als Poet sind aber nur selten dokumentiert, weil man ja das junge Genie nur erahnen konnte. Frühe Schriftzeugnisse poetischer Begabung genügen selten den höchsten Ansprüchen, sie  gehen verloren oder werden sogar gezielt vernichtet. Nur ein Bruchteil dürfte überliefert worden sein. Zum Leidwesen heutiger Germanisten hatte Mutter Goethe in Frankfurt die frühen Erzeugnisse ihres Sohnes in die Papiermühle gegeben! Auch der junge Rembrandt trat schon im Alter von sechs Jahren durch seine Malkunst hervor.Der junge Hölderlin übte sich schon als Knabe im musikalischen Schreiben.

Was verloren ist, vermag also bei der Bildzuschreibung kaum weiterzuhelfen, weder im positiven noch im negativen Sinne. Das Fehlen schriftlicher Dokumente bedeutet aber nicht, das sie nicht existiert hätten oder mit neuen Methoden nicht doch noch entdeckt werden könnten. Man ist also neben den schriftlichen auf zusätzliche Quellen angewiesen.

Veränderungen des Aussehens im biographischen Verlauf des Lebens bedeuten zugleich, daß die Bilder in frühen und späteren Phasen einer Biographie nur eingeschränkt miteinander zu vergleichen sind. Geht man von der Vergleichsgrundlage der späten Bildern aus, so sind die frühen Darstellungen aber keineswegs automatisch in Zweifel zu ziehen; sie sind ebenso authentisch, geben vorzügliche Auskunft über den Lebenslauf. Um so wertvoller ist das Zeugnis derjenigen, die den Dargestellten persönlich von Angesicht zu Angesicht gekannt haben. Die Authentizität des einen Bildes kann die Authentizität des anderen stützen, sie bestätigen sich wechselseitig,

Beispiele biographischer Veränderungen des Aussehens lassen sich leicht finden.Beispiel: Portrait Robert Schumann im Alter von ca. 18 Jahren. Die Bilder in frühen und späteren Phasen einer Biographie lassen sich nur eingeschränkt miteinander vergleichen. Im Laufe seines Lebens zeigt der junge Mensch typisch eine geringere Nasenkrümmung; den Augenhöhlen fehlt noch die spätere Fettpolsterung, die Augen erscheinen daher größer, die Augenbrauen wölben sich schmal nach außen; ein junger Mensch blickt mit offeneren Augen in die Welt als ein alter, die Haut ist straffer und faltenloser, die Lippen sind meist voller, am ähnlichsten in der Miniatur von 1826. Die Skulptur der Nase, Nasenspitze und Nüstern treten aber bereits 1826 markant hervor. Die Ohrläppchen gestalten sich tropfenförmig. Die Wangen werden, typisch für einen jungen Mann im Alter von etwa 18 Jahren, straff gespannt nach innen gezogen, so daß die Wangenknochen hervortreten.

Mit zunehmendem Alter werden die Gesichter größer, breiter, rundlicher und flacher, die Wangen rundlich. Die Augenpartie verkleinert sich, Augensäcke werden hervorgehoben. Die vorher schmalen Augenbrauen werden breiter und buschiger. Die Augenpartie verkleinert sich, Augensäcke treten hervor, die Nase wird etwas länger und die Lippen dünner.

Die Haut wird weniger elastisch, Falten entstehen. Das Fettgewebe verliert an Volumen, sammelt sich jedoch an bestimmten Stellen an und verschiebt sich nach unten. Gesichtszüge, die zuvor fest und markant waren, erschlaffen. Währenddessen nehmen andere Teile des Gesichts zu, insbesondere die untere Gesichtshälfte, sodass viele dazu neigen, an Kinn und Hals mehr Fett anzusetzen.

Bei Menschen mit einer starken Mimik werden sich schneller Lachfalten zeigen als bei anderen, die ihre Gefühlsregungen verbergen. Auch Faktoren wie Krankheiten, die Einnahme von Medikamenten oder die Lebensführung können das Aussehen beeinflussen.

Der junge Robert Schumann auf dem Öl-Bildnis dürfte biographisch zwischen der Miniatur von 1826 und der Elfenbein-Miniatur von 1830 liegen, als er mit 20 Jahren in Heidelberg studierte, gewiß aber zeitlich noch vor der „Bartphase“, als er bereits über volle Wangen und ein Doppelkinn verfügte.

Man verwechsle also nicht die Bilder der Jugend mit denen des Alters!

Hinzu kommen die Unterschiede des Blickwinkels, des Lichteinfalls, der malerischen Technik, von der künstlerischen Freiheit, die hier besonders offenbar wird, gar nicht zu reden. Auch der besonders im 17./ 18. Jhdt. allgemein verbreitete Stil der Idealisierung, der Heroisierung und Glorifizierung läßt die Portraits von der Realität abweichen, was ein zusätzliches Erschwernis der Bildzuschreibung bedeutet.

Zur Beurteilung des tatsächlichen Aussehens muß man zusätzliche Porträts miteinander vergleichen, um das wahre Bild einer Person zu rekonstruieren und die Verzerrungen der Idealisierung einzuschätzen. Der systematische Bild-Vergleich ist eine anerkannte Methode wissenschaftlicher Erkenntnisgewinnung. Der Bildvergleich versucht, anhand theoretisch reflektierter Kriterien, Gemeinsamkeiten oder Unterschiede festzustellen, um die dargestellte Person zu identifizieren. Gelegentlich ist es sogar möglich, Struktur-Typen zu entwickeln.

“The good poet (and painter] hate minuteness, and are afraid of singularity; which would make their images, or characters, appear capricious and fantastical. The mere face-painter, indeed, has little in common with the poet; but, like the mere historian, copies what he sees, and minutely traces every feature and odd mark. ’Tis otherwise with the men of invention and design.” (Nadia Tscherny’s “Likeness in Early Romantic Portraiture” , in: Art Journal, 46, 3 (1987), S. 193 – 199)

Nach Ansicht von G.W. Hegel ist der Naturalismus keine ästhetische Maxime und der puristische Realismus obsolet. Hegel fordert von der Kunst des Porträts, alle Äußerlichkeiten – „Härchen, Poren, Närbchen, Flecke der Haut“ – wegzulassen, wenn sie nicht dem Charakter (sic!) des Porträtierten entsprechen. (G.W. Hegel, Werke, Bd. 13: Vorlesungen über die Ästhetik I, S. 206) Wie man den „Charakter“ überzeugend feststellt, läßt er freilich offen. Idealisierungen können den nüchternen Blick verstellen. Es besteht die Gefahr, nicht den Mann zu malen, sondern sein Werk.

Aber was heißt hier schon Realismus, wenn sich  Mimesis und Poiesis  die Waage halten? Schließlich werden Sinn und Bedeutung einem Bildnis  erst während der künstlerischen Arbeit  verliehen. Das eine ist das fertige Werk, das andere die Gestaltung.  Hoc opus, hic labor est, sagt Vergil. Die Ambivalenz zwischen  mimesis und poiesis steht dabei immer auf der Kippe: Es darf nicht ganz realistisch werden, ist aber auch nicht mit Bedeutung zu überfrachten. Eine dramatische Zuspitzung (e.g. Delacroix) verengt sichtlich die Bedeutungsvielfalt auf das Heroische.

Nicht immer wird eine Signatur weiterhelfen, denn sie könnte, wie alles andere im Kunstbetrieb auch, gefälscht sein. Aber wenn sie authentisch sein sollte, so kann sie doch nicht immer verläßlich erwartet werden, weil sie standardmäßig erst Mitte des 19. Jhdts. erscheint, aber vorher nur unregelmäßig. Das Signieren war je nach Epoche nicht einheitlich, es war bspw. vom Selbstbewusstsein des Künstlers abhängig. Ein Großkünstler wie Rubens konnte es sich leisten, zugunsten seiner Werkstatt auf jegliche Signatur zu verzichten. Manchmal wollte der Maler seinen Schriftzug, falls der Auftraggeber es wünschte, an verborgener Stelle nur für Eingeweihte aufzeichnen. Der Maler Vermeer beispielsweise platzierte sein Zeichen ganz winzig auf einer Buchseite, und der niederländische Hofmaler J. W. Pienemann versteckte Namen und Datum auf den kleinen, schwarzen Rockknöpfen des von ihm porträtierten Frédéric Chopin. Als angeschuldigter Revolutionär, über den regelmäßig Geheimberichte von Bordeaux nach Madrid wechselten, war F. Goya in seinem Exil in Bordeaux klug genug, sein Zeichen wie auch sein Leben unauffällig zu gestalten.

Aber vermag unser Blick nicht auch diejenige Kunst zu erkennen, deren Provenienz nicht von den üblichen Katalogen erfaßt wird? Offenbar muß der mechanische Zugang doch vor Unbekanntem versagen. Entdeckungen, das macht ja einen „Fund“ aus, sind per definitionem von vornherein unbekannt. Werkkataloge können sie nicht nennen. Die Forderung nach einer lückenlosen Dokumentation zielt daher ins Ungewisse. Die bürokratischen Fesseln der Provenienz lähmen die Innovation und sind dazu angetan, den Fortschritt zu behindern, in jedem Falle nähren sie eine Brut von lukrativen Gutachten und Gegengutachten.

Nur in den seltensten Fällen, in den Kunstsammlungen der Fürsten, aus denen später die Museen hervorgingen, ist die Geschichte eines Bildes vollständig dokumentiert. Es reicht also nicht aus, den Kosmos der gültigen Bildzuschreibungen, auf die Kulturbürokratie zu beschränken. Wohl in den allermeisten Fällen wurden die Bilder von Familien, Sammlern und Privatpersonen tradiert. Diese entgehen jedoch den offiziellen Herkunftsangaben. Man darf nicht einmal die schriftliche Überlieferung für unfehlbar halten. Wie oft wurden Geschichten bloß konstruiert, um die Herkunft zu “beweisen”, jahrzehntelang überliefert und am Ende gar für gültig gehalten! …

Wie kann aber die Authentizität eines Portraits garantiert werden? Strenggenommen allein durch Brief und Siegel der Vertragspartner Künstler/ Auftraggeber (… pinxit … aetate sua anno … ). Mit dieser puristischen Forderung dürfte es allerdings leicht werden, die Kunstsammlungen der Welt zu entvölkern! Auch die Geschichte eines Bildes , hilft nicht in jedem Falle weiter. Man denke nur an all die Kriege, Brände,Plünderungen, Lücken, Zufälle, Fehlzuschreibungen (libelli habent sua fatua, so bereits Terenz, um 190–159 v. Chr.) , ganz zu schweigen von dem Wissensverlust zwischen den Generationen.

Von wie vielen der allseits geschätzten Bilder wäre es wohl möglich, eine im strengen Sinne unanfechtbare Geschichte zu rekonstruieren? Offenbar ist man auf die sorgfältige Abwägung mehrerer Kriterien angewiesen (Bildqualität, kunsthistorisch, ikonographisch, chemisch, biographisch, medizinisch, soziologisch, psychologisch), nicht zuletzt physiognomisch, denn man erwartet von einem Porträt schließlich die Wiedererkennung. Keines dieser Kriterien ist absolut zu setzen, auch das historische nicht. Physiognomische Merkmale “allein” würden ebenfalls nicht genügen, aber verzichten kann man darauf auch nicht. Welchen Stellenwert haben sie also?

Die Bedeutung, die man einem Bild beimißt, hängt damit zusammen, was man von ihm erwartet. Der akribische Nachweis seiner Geschichte mag für einen Wissenschaftler einen Gewinn darstellen, aber ist er es auch für jedermann? Was nützt einem Kunstliebhaber eine farbverzierte Leinwand mit lückenloser Tradition, mit der er nichts anzufangen weiß? Der Liebhaber will den gemeinten Künstler verehren, mit ihm in einen Dialog treten! Dazu bedarf es der unmittelbar evidenten Wiedererkennung, sie ist für ihn das oberste Kriterium der Identifizierung. Die Liebe zur Kunst ist schließlich kein müßiges Unterfangen, und ein Portrait ist nicht geringzuschätzen, falls die Geburtsurkunde fehlt. Auch hier gilt, wir gewinnen Erkenntnisse allemale durch scharfsinnige Schlußfolgerungen. Wenn die Arbeit der Identifizierung getan ist, bleibt am Ende des Tages immer noch das Einverständnis des Liebhabers. Denn „Man sieht nur mit dem Herzen gut.“ (Antonie de Saint Exupery) – und was man nicht sehen will, das sieht man natürlich auch nicht.

Die Bildzuschreibung kann auf den Bildvergleich nicht verzichten. Aber leider ist uns  die Kunstgeschichte eine Theorie des Portraits, die sagen würde, was zu einem Portrait gehört und was nicht, schuldig geblieben. Bisher hat niemals auch nur einer der Zweifler eine Begründung für seinen Zweifel vorgebracht. Dabei bleiben sie weit hinter dem Wissensstand der modernen Technik der Gesichts-Bilderkennung zurück.

Wir bevorzugen stattdessen eine ausgewogen multidimensionale Vorgehensweise, in die außer kunsthistorischen auch biographische, medizinische, psychologische und soziologische Kenntnisse eingeflossen sind.