Der wohlhabende Bankier Mendelssohn reiste 1825 zu Geschäften nach Paris und traf mit seinem Sohn Felix am 22. März 1825 dort ein. Die Reise wurde für den jungen Mann, der die Laufbahn eines Musikers einzuschlagen gedachte, berufsentscheidend. Der junge Felix M.B. mußte sich wie üblich bei den Größen seiner Kunst vorstellen. Luigi Cherubini meinte: »Dieser Junge ist begabt, er wird Erfolg haben, er hat schon jetzt Erfolg. Aber er gibt zuviel Geld aus, er schenkt seiner Kleidung zuviel Aufmerksamkeit.« Für den angehenden Musiker erschien es jetzt ratsam, sich baldigst auch durch ein Porträt im Salon des Louvre bekannt zu machen.
Auf einem der Bildnisse trägt er auf der Brust noch dieselbe Brosche. (1859, s.u.) Zahlreiche Vergleichsbilder aus der verwandten biographischen Phase unterstreichen die Gemeinsamkeiten mit dem obigen Jugendportrait. Eine genaue Analyse der physiognomischen Details belegen die Übereinstimmung der unveränderlichen Merkmale (Gesichtsform, Stirn, Mund, Nase, Augen, Augenbögen, Haarwuchs etc.). Ein relativ zeitnahes Bildnis stammt von H. Vernet a.d.J. 1831.
Mit 16 Jahren war F. M.B. noch weit vom Berühmtsein entfernt und so mag es gerade aus dieser Zeit Portraits von ihm geben, die von ihm nicht wie die späteren dokumentiert und erwähnt wurden. Eine Begegnung zwischen Mendelssohn und F. Goya ereignete sich jedoch nachweislich 1825 in Bordeaux. Und das war die Lage: Der ehemalige Hofmaler F. Goya war in seiner Heimat völlig vergessen. In Bordeaux wurde seine wahre Bedeutung nach dessen posthumer Würdigung durch eine Ausstellung seiner Werke erst 1860 wiederentdeckt. Unbekannt, unterschätzt oder nicht der Rede wert war Goya auch noch zu dem Zeitpunkt, als nach dem Tode von F. M.B. seine Angehörigen den Nachlass ordneten. Ein ähnliches Schicksal widerfuhr J.S. Bach bis zu einer Aufführung in Leipzig durch F. Mendelssohn Bartholdy.
Der junge Felix Mendelssohn Bartholdy hat sich in einer kritischen Phase der Berufsfindung porträtieren lassen, aber darüber weniger berichtet als später. Jeder über sich selbst reflektierende junge Mensch kennt dies aus seiner eigenen Entwicklung. Es passiert so viel, man weiß es noch nicht einzuordnen, man schreibt nicht alles auf, möchte nicht alles mit anderen teilen und noch weniger berichtet man alles nach Hause, zumal sein Vater als Patriarch der Familie ein despotisches Regiment führte. Schließlich will man die Selbstfindung seiner Identität auch durch Abgrenzung nach außen erreichen. Das Fehlen schriftlicher Zeugnisse seitens F. M.B. darf also nicht verwundern, so sehr ihr Vorhandensein zur Sicherung der Authentizität auch wünschenswert wäre
Hinzu kommt die Sichtung der mehr als 10.000 Briefe in seinem Nachlass. Der Bruder, Angehörige und Freunde entschieden über den Umgang mit der Hinterlassenschaft, selektiv nur die musikalisch wertvollen Dokumente zu bewahren und Berichte über Privates auszuscheiden. Diesem Selektionskriterium mußte die Begegnung Mendelssohn/ Goya in Bordeaux zum Opfer fallen.
Die Entstehung des Bildes in Bordeaux fand unter den Bedingungen eines Zwischenaufenthaltes während einer Reise 1825 statt. Als Mendelssohn dem Maler Francisco Goya begegnete, war dieser bereits 80 Jahre alt. Vor Beginn der Malarbeiten war die Leinwand fertig grundiert und gerahmt. Die Rahmung erfolgte noch vor Abschluß der Arbeiten, man sieht es an den Rändern, insbesondere im oberen Teil, so daß sich eine ungewöhnliche Proportion der Bildaufteilung einstellte.
Goya malte bei nachlassender Sehkraft stets mit einer Lupe. Den Pinsel mußte man ihm an der Hand festbinden. Aber immer noch arbeitete er schnell und sicher, ohne nachträgliche Korrekturen, bis zu zehn Bilder wurden es am Tag, Ölgemälde dauerten ein wenig länger. Röntgenuntersuchungen belegen, dass das Mendelssohn-Portrait in einem Zug heruntergemalt wurde. Die Auswahl der Farben entsprach jener Palette, die er auch für das Bildnis seines Enkels Mariano G. verwendete. Ein Infrarot-Foto der Vorzeichnungen zeigt die geniale Handschrift des Meisters. Der Pinselstrich mit einem breiten Pinsel wurde pastös gehandhabt. Am Ende der Modellsitzung hat F. Goya das Bildnis signiert, auf der originalen Malschicht als diese noch feucht war.
Goyas Gesundheit prägte die Sonderstellung seines Alterswerks, sein Malstil wandelte sich in einer typischen Weise: „J. Gudiol describes this painting (i. e. Portrait J. P. d. Molina) as unfinished but nevertheless of solidly constructed form thanks to rigorous sketch“. (José Gudiol, Goya, 1904, hier 1970) – Aureliano de Beruete bringt die Sache auf den Punkt: „… Goya was simplifying his technique and palette, his knowledge increasing as did his age“ (Zit. n. Jacques Fauque, Ramon Villanueva Etcheverria, Francisco José des Goya y Lucientes, Goya y burdeos, 1824–1828, Zaragoza 1982, S. 671) .
Eine Einschränkung seiner Farbpalette im Exil in Bordeaus erscheint schon deshalb plausibel, weil Goya anfangs über nur enig Geldmittel verfügte, Farben aber sehr teuer waren. Da er allein von seinen Portraits lebte, war es zudem verkaufsfördernder, wenn seine Bilder erschwinglich waren. Eine verschwenderische Farbskala konnte sich nur Prinz von Kaunitz-Rietberg leisten (s.u.).
Die dargestellten Personen treten zeitgemäß nun bürgerlich-demokratisch vor uns hin. Während im Barock-Zeitalter adlige Menschen mit Herrscherblick auf „Untergebene“ blicken, die dadurch gezwungen werden, von unten nach „oben“ zu schauen, so entfallen nach 1789 viele Standesunterschiede. Nicht nur die Mode von Zopf und Perücke ist vorbei, man blickt dem Betrachter vielmehr auf Augenhöhe direkt ins Gesicht.
In hohem Alter, das nahende Ende vor Augen, interessierte Goya sich zunehmend für den Ausdruck der Jugend, z.B. Enkelsohn Mariano (1827) und Felix Mendelssohn Bartholdy (1825). Das Bildnis seines Enkels nimmt allerdings eine Sonderstellung ein, weil er diesen bereits 1810 portraitiert hatte. Zahlreiche Skizzen und Entwürfe lagen vor, als er das Porträt 1827 vollendete.
In Spanien war Goya vollständig vergessen. Sein Ruhm erwachte erst wieder nach einer Ausstellung seiner Werke in Bordeaux 1860. Auch nach dem Tode von F. Mendelssohn Bartholdy i.J. 1847, als seine Angehörigen begannen, seinen Nachlass zu ordnen, hatte sich die Bedeutung des spanischen Malers in Europa noch nicht wieder herumgesprochen.
Typische Merkmale seines Alterswerks erscheinen bei folgenden Porträts: Selbstportait mit seinem Arzt Dr. Arrieta 1820, Felix Mendelssohn Bartholdy 1825, Mariano Goya 1827, Juan Bautista de Muguiro,1827, Prinz Alois Wenzel von Kaunitz-Rietberg 1816/17, Ramon de Pignatelli, Bordeaux 1828.
Janis A. Tomlinson, Goya. A Portrait of the Artist, Princeton 2022. Behandelt vornehmlich die Arbeiten aus den berühmten Museen und den bereits bekannten Standardkatalogen. Die in Bordeaux entstandenen Bilder von Goyas Alterswerk werden mit wenigen Ausnahmen nicht erwähnt. Die Rolle von Antonio de Brugada und dessen Berichte über Goyas Alltagsleben und dessen Tätigkeit in Bordeaux um 1825 wird nur unzureichend dargestellt (S. 304/ 5) Die Begegnung mit einem bewunderten Musiker (i.e. Mendelssohn) im Alter von 16 J. “wie Beethoven vor vierzig Jahren”, der sogar etwas von der Malkunst verstand, wird gar nicht erst erwähnt. Es fehlt auch der Hinweis auf die enge Zusammenarbeit mit dem Graphiker Vernet, die doch ihren Niederschlag in der Technik des Kupferstichs und der Lithographie fand (e.g. Die Stierkämpfe von Bordeaux, Lithographie, 1825) Die Familie Vernet wird Mendelssohn wenige Jahre später in Rom wiedersehen. Es fehlt auch die präzise Beschreibung von Goyas Hinfälligkeit, seinen festen Willen zu malen und der Verlauf seines schwankenden Gesundheitszustandes.
Die Sonderstellung des Bildes von F.M.B. geht hervor aus einem Vergleich mit dem Bildnis des Enkels Mariano Goya. Beide sind der Darstellung der Jugend verpflichtet. “A comparison of the portraits …. illustrates Goya´s facility at adapting a style appropriate to the sitter before him.” (J.A. Tomlinson, 2022, S. 273) Goya obviously took joy in contacting Mendelssohn as a genius of talent; he notices his fine expression, sophistication in humor, reflection and education, and represents this personality as delicately as he had done this before in the portrait of Prince Alois Wenzel v. Kaunitz – Rietberg, 1816/17, being so different from the traders, craftsman and farmers in his neighbourhood or his medical doctor, he had also painted in this time.
The Bordeaux paintings are especially different from the earlier portraits in both composition and technique. The large blocks of color that make up the composition, the scale of the figures and last not least their engagement with the viewer all mark a significant break.
The Portrait of Mariano Goya, his grandsohn (1827) has the typical directness and sense of connection with the observer as the other works of the late period, so far from the representative portraits of aristocratic dominance. Goya paints his grandson in bust length, looking directly at us. He wears a black coat, a white shirt and white waistcoat and around his neck a large black cravat. His curly brown hair is like a halo around his head. With his large eyes and pink complexion he looks handsome and guileless. His eyes seem to stare. The portrait appears to be an admiration of glorius youth by an old man of precarious health.
Goya used to work quickly and boldly; the paint is thinly and sometimes impulsively applied, as, for example, where a grey-blue brushstroke corrects the prominent outline of Mariano’s ear. In a similar way he outlines the cheek of Felix Mendelssohn Bartholdy. For the face, Goya uses the olive/tan ground and builds up the features in broad strokes of flesh and pink, allowing the ground to show through. He focuses mainly on the face, giving it character and volume, while the clothing is more summarily painted. On a fold of white cloth beneath the cravat he does not hesitate to summarly finish the small golden flower with a stone of jewellery. His painting of the cravat itself, with the heavy white strokes showing through the dark, is a masterly achievement.
But waht about the personality of the young man? Goya obviously took joy in contacting the musician, age 16 (like 16 year old L. v.Beethoven, forty years before), who as a genius of talent in arts also was very well educated in the art of painting, as Goyas comrade Antonio de Brugada reported with admiration: “Apte à tous les arts, il eût été un grand musicien, s’il n’eût pas préféré devenir un grand peintre, et si, d’ailleurs, il ne fût pas devenu sourd à quarante ans, comme Beethoven.” (cited by Laurent Matheron, Paris 1858, S. 60/ 132. L. Matheron dedicated this booklet to Eugéne Delocroix.)
The portrait of Mendelssohn has been painted in parts of the costume in the same impulsive way as with Mariano. Goya cannot resist a few bravura touches in his treatment of the white shirt front and dark cravat. Nevertheless he very deliciously models the curly hair of Mendelssohn echoing the waves of melody.
Comparing the two pictures: Goya painted his grandson Mariano in 1827, showing a remarkably handsome young man not yet twenty-one years old. Mariano looks frank and straightforward as a symbol of youth and vitality. In comparison he depicted the sixteen years old 1825 with sympathy. Goya notices his fine expression, highly sophisticated in humor, reflection and education, he looks into his eyes as a mirror of his soul. Mendelssohn is not just plainly looking, he obviously has something to say, seems almost to lean forwards to us, he bents into our space. Mendelssohn needs this space given to him by the artist, because he wants to take up communication with us to express himselves by music.
OpenEdition schlägt Ihnen vor, diesen Beitrag wie folgt zu zitieren:
bilddetek (6. Oktober 2020). Portrait Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847). Bilddetektiv. Abgerufen am 3. Dezember 2024 von https://doi.org/10.58079/m0hm